Música Peruana - Estilos, Ritmos, Danzas, Pop, Rock Cumbia

Jaime Cuadra y el coro Arpegio presentaron "Perú a voces"

2010-07-24T09:37:00.000-07:00

La música peruana se revalora a través del estilo coral con “Perú a voces”, una nueva producción musical de Jaime Cuadra junto al coro de cámara femenino, Arpegio, que interpreta composiciones representativas de nuestro legado musical.

Entre los temas de este disco coral figuran “Valicha”, “Cuando llora mi guitarra”, “Esta es mi tierra”, “Chabuca limeña” y “A mi tío Caitro”.

“El disco es bien innovador, es un disco no tradicional, es música peruana llevada a otros géneros, y cantado espectacularmente, ensamblado perfectamente con Arpegio”, comentó Cuadra a elcomercio.pe.

Por su parte, Mónica Gastelumendi, cantante que integra Arpegio, señaló que además de temas conocidos, también se incluyen nuevas composiciones en la producción.

“Este disco es el segundo de una serie de discos que vamos a hacer con Jaime”, adelantó Gastelumendi.

Esta no es la primera vez que Jaime Cuadra y el coro se unen para lanzar un disco. Anteriormente trabajaron juntos para producir “Navidad a voces”, que contó con temas en español de esta festividad.

elcomercio.pe

III Festival Claro ya tiene sus 18 finalistas

2010-07-24T09:36:00.000-07:00

Con el objetivo de incentivar el talento musical a nivel nacional, Claro, anunció que el 17 y 18 de septiembre se realizará la gran final del III Festival Claro de la música peruana en el Jockey Club del Perú.

Este III Festival Claro, ya tiene sus 18 finalistas, 3 por cada una de las 6 categorías, quienes interpretarán sus temas junto a un excelente grupo de músicos, dirigidos por el director musical Pedro Luis Pacora.

La elección de los ganadores estuvo en manos de un jurado de lujo, conformado por Pelo Madueño, Antonio Muñoz Monge, Elsa María Elejalde, Teresa Fuller Granda, "Chebo" Ballumbrosio, Carlos Espinoza, Amanda Portales, Daniel F y Julio Pérez Luyo, quienes destacaron el gran nivel de los participantes.

Ahora les espera la difícil tarea de elegir a los ganadores de cada categoría y al ganador absoluto del Gran Premio Claro a la música en el mes de setiembre.

Este gran evento musical contará este año con la animación especial de Katia Condos y Marco Zunino, quienes pondrán el toque especial en ambas noches de gala del Festival. Adicionalmente, el humor de Fernando Armas, alternará y será parte crucial en los intervalos del show.

El día 17 de septiembre se presentarán los finalistas de las categorías criollo, andino y tropical. Al día siguiente serán los protagonistas los finalistas de las categorías: pop/rock, canción y fusión.

Ambos días, se elegirá a un solo ganador por categoría que se llevará US$5.000 dólares americanos y, de esos 6 ganadores se elegirá el segundo día al ganador absoluto del Gran Premio Claro a la Música, quien se llevará US$10.000 dólares adicionales.

El desarrollo del festival contará con artistas nacionales de gran trayectoria, Rosa Flor, Eusebio "Chato" Grados, Willy Rivera, Pochi Marambio y Leslie Patten, Jean Paul Strauss y Hernán Condori "Cachuca".

Como banda invitada tocará, Emergency Blanket, ganadores del I Festival Claro en la categoría Rock&Pop y quienes acaban de ganar el premio People's Music Awards 2010 en Londres. Los cierres del Festival estarán a cargo de, Gianmarco y Ádammo la noche del 17, y el internacional "Vicentico", el sábado 18 de septiembre.

El festival Claro invita a todos los amantes de la música a disfrutar de dos días llenos de sorpresas, no dejen pasar esta oportunidad. Las entradas estarán a la venta en Teleticket en los próximos días, y los precios van desde S/.31*.

Una vez más, Claro demuestra su compromiso con la cultura en el Perú, buscando incentivar la creatividad en todos los géneros de la música popular peruana y dando la oportunidad a los peruanos de mostrar todo su talento en este III Festival.

* Precio referencial para el 17/09/10. Los precios para el 18/09/10 varían desde S/.36.

rpp.com.pe

Concierto de Green Day vendió más de 20 mil entradas hasta el momento

2010-06-29T21:38:00.000-07:00

El Comercio.pe

El trío estadounidense dará su concierto el 26 de octubre en el estadio de San Marcos.

Una gran expectativa se ha generado con la llegada de la banda Green Day en nuestro país, a cuatro meses para el esperado concierto de la banda estadounidense Green Day en Lima.

Al momento, se han vendido más de 20 mil entradas se vendieron en las primeras dos semanas de salir a la venta los boletos para este 26 de octubre.
ZONA AGOTADA
Hasta la fecha ya se agotó la zona “A”, una de las localidades más caras. Y en la zona “G”, la primera en campo, solo quedan mil entradas en venta.
EL DATO
Las personas que deseen adquirir sus entradas pueden pedir descuento del 25% hasta el 30 de junio con tarjeta Interbank. El recital será el 26 de octubre en el estadio de San Marcos, y las entradas pueden ser adquiridas en los módulos de Tu Entrada.

Aerosmith en Lima: Mil doscientos efectivos cuidarán la seguridad del show

2010-05-14T08:08:00.000-07:00

http://www.rpp.com.pe

Los preparativos para el show de la banda brindará en la explanada sur del estadio Monumental se concentran también en el despliegue de las ´fuerzas amigas´.

Mientras queda confirmada la presentación de Aerosmith en Venezuela y se sigue barajando la posibilidad de una segunda fecha en Colombia, en Lima los preparativos para el concierto que esta legendaria banda brindará en la explanada sur del estadio Monumental se concentran también en el despliegue de las "fuerzas amigas" que contribuirán a poner orden, seguridad y atención antes, durante y después de un espectacular show para el que se calcula un aforo de 38 mil personas.

Entre bomberos, seguridad particular, Policía Nacional del Perú y personal de Defensa Civil, la producción calcula un despliegue de más de mil doscientos efectivos, quienes brindarán su experiencia y cuidado en la implementación de dos sistemas de seguridad especiales.

Así se garantiza el desenvolvimiento normal y sin inconvenientes de este esperado concierto, el primero que Aerosmith brinda en la capital peruana, tras un año de intensas negociaciones.

"Los chicos malos de Boston" arribarán a Lima este 21 de mayo, procedentes de Bogotá y un día después ofrecerán el recital para el que la producción ha trabajado intensamente dentro y fuera del escenario. Por ejemplo, se ha levantado una verdadera ciudad en el backstage, con todas las comodidades y camerinos individuales decorados ad hoc por arquitectos peruanos.

Se espera un amplio recorrido por toda la discografía de la banda, iniciada en 1972, con canciones como Crazy, Crying, I Don"t Want to Miss a Thing, Pink, Janie"s Got a Gun, Jaded, Light inside, Hole in my Soul, Crash, Dude, Amazing, Blind Man, Angel, Livin" on the Edge y Love in an Elevator, entre otras igualmente recordadas.

Aerosmith es al momento una de las bandas que más éxitos ha cosechado en el rock and roll estadounidense, con récord en ventas de más de 150 millones de discos vendidos en todo el mundo (66,5 millones de ellos en los Estados Unidos), mayor número de discos de oro y de platino, 21 entradas en los Top 4 del Billboard Hot 100, nueve números uno en el Mainstream Rock Tracks, cuatro premios Grammy, diez MTV Video Music Awards y considerados el 2005 como el Nº 57 en la lista de los 100 mejores artistas de todos los tiempos de la revista Rolling Stone.

Telefónica auspicia CELEBRAPERÚ con música, danzas y gastronomía este domingo

2010-05-14T08:06:00.001-07:00

Lima.- Telefónica reafirmando su compromiso con la sociedad peruana y la revalorización de sus costumbres y tradiciones auspicia CELEBRAPERU un evento en el que se mostrará toda nuestra diversidad y riqueza cultural con danzas, música, gastronomía y turismo a celebrarse este domingo 23 de mayo.

CELEBRAPERU evento organizado por la Comisión de Promoción del Perú para la Exportación y el Turismo (PromPerú) y la Asociación de Clubes Departamentales del Perú busca a través de esta actividad celebrar el orgullo por nuestra diversidad con pasacalle, festival gastronómico, promoción turística y mucha diversión

“Estamos muy orgullosos de auspiciar este evento, felicitamos a Promperú y a la Asociación de Clubes Departamentales del Perú por esta iniciativa que nos ofrecen a todos los peruanos y un motivo para celebrar el orgullo por el Perú a través de sus diferentes manifestaciones artísticas y culturales señaló Guillermo Denegri, Gerente de Comunicación Corporativa de Telefónica del Perú.

“Estamos convencidos que esta celebración está generando una gran expectativa entre la población que seguro acudirá en familia para celebrar fraternamente y disfrutar con lo mejor de nuestra riqueza cultural, destacó Denegri.

De esa manera, esta celebración busca mostrar los atractivos que tienen las distintas regiones, demostrando así que el Perú es un país diverso, en el que existen costumbres únicas que cautivan a los propios peruanos y a los extranjeros que nos visitan. De este modo, no sólo se motiva a los asistentes a viajar, sino que se genera una mayor valoración por lo nuestro, promoviendo mayor consciencia turística.

Las personas interesadas podrán participar en CELEBRAPERÚ evento que será de ingreso libre al público y comenzará con un pasacalle entre las 10 am. y las 2 pm, en la Av. Brasil (altura del cruce con la Av. San Felipe) en el que más de 2,000 danzantes y músicos mostrarán 50 danzas de las 25 regiones del Perú, avanzando hasta la Av. de la Peruanidad.

En dicho punto, a partir de la 1 pm. y hasta las 5 pm., se llevará a cabo el festival gastronómico que ofrecerá a los comensales unos 50 platos y 12 postres de todas las regiones. Aquí se encontrarán también stands de promoción turística de los museos de Lima e información turística, así como una zona de distracción para los niños.

pEriKo - Me enamoro de su piel

2010-05-14T08:02:00.000-07:00

LAS CANTANTES TANIA LIBERTAD Y EVA AYLLÓN Recordaron a Mercedes Sosa

2010-04-27T07:49:00.001-07:00

LIMA | Con el enorme talento que las caracteriza, nuestras compatriotas Eva Ayllón y Tania Libertad evocaron a su gran amiga Mercedes Sosa en el tributo musical que se le rindiera la noche del domingo en el Avery Fisher Hall del Lincoln Center de Nueva York.

A este homenaje para "La Negra" también se dieron cita los argentinos León Gieco, Piero, Bahiano, Teresa Parodi, la dominicana Maridalia Hernández, el uruguayo Sabalero, la mexicana Guadalupe Pineda y la neoyorquina Joan Báez.

Tania Libertad abrió el espectáculo y arrancó fuertes aplausos al interpretar a capela el tema Alfonsina y el mar. En su saludo, ella explicó lo difícil que resultaba "no emocionarse con tantos recuerdos", A su turno, Eva Ayllón, una de las intérpretes preferidas de la cantora argentina, rindió homenaje a la mujer trabajadora con las canciones María Landó y La Maza, grandes éxitos en la voz de Sosa.

Gracias a la vida y Sólo le pido a Dios fueron las canciones que estremecieron con mayor fuerza el auditorio abarrotado de un público latinoamericano.

Susana Baca y Calle 13

2010-04-27T07:47:00.000-07:00

"Calle 13" rapeó al lado de Susana Baca en Los Ángeles

El cantante René Pérez aceptó el reto de la artista nacional para rapear al ritmo de sonidos afroperuanos. Luego, él la invitó a grabar un tema juntos.

Una inusual escena se presentó ayer en un concierto de Susana Baca en el club Conga Room, en Los Ángeles. El cantante de Calle 13, René Pérez, había llegado al show como un “fanático” más, para no perderse el espectáculo de “la maestra del Perú”, según confesó el mismo cantante.
Sin embargo, su presencia no pasó desapercibida, ya que la artista peruana retó al cantante a rapear sobre el escenario con el fondo de los ritmos afroperuanos.
“La verdad es que está bien difícil rapear con este ritmito”, dijo el vocalista. Por su parte, Susana agradeció a René por su participación. “Quiero agradecer la presencia del cantante de Calle 13, René, que está aquí. Lo he conocido porque en Perú los quieren mucho y me encanta escucharlos, me dan juventud”, expresó la cantante, quien se encuentra de gira por varias ciudades estadounidenses y Canadá.
Frente a un público encantando por la inusual combinación de estilos musicales (cuyos sonidos peruanos incluían el sonido del cajón, la quijada de burro y la cajita), Baca presentó un repertorio que incluyó los temas de su último disco “Travesías y Seis Poemas” y de “Mamá”, entre otros.
“Tremenda voz que representa al Perú”, comentó el líder de “Calle 13”, quien luego invitó a la artista peruana a grabar un “tema latinoamericano” para la próxima producción discográfica de su banda.

Susana Baca enl CD de Calle 13

2010-04-27T07:44:00.000-07:00

Susana Baca y Maria Bethania invitadas al CD de Calle 13

LOS ÁNGELES.- Si en su último disco colaboraron Rubén Blades y Café Tacvba, la próxima grabación de Calle 13 podría contar con la destacada intérprete puertorriqueña Lucecita Benítez, la peruana Susana Baca y la colombiana Totó La Momposina.

La invitación ha sido hecha, dijo a la AP recientemente el vocalista del dúo boricua, René Pérez, quien planea hacer lo propio con la brasileña Maria Bethania.

"Tenía pensado invitar a Mercedes Sosa, pero no se pudo, así que esto será en su honor", apuntó el músico sobre la fallecida folclorista argentina, con quien llegó a grabar PARA UN NIÑO DE LA CALLE.

"Yo existo por mujeres como ellas, como Mercedes Sosa", agregó Pérez. "Me gustan artistas que tienen amor por lo que hacen".

http://espectaculos.eluniversal.com

Sorprendente: cuatro jóvenes peruanos pueden recrear cualquier sonido con la boca

2010-04-27T07:40:00.000-07:00

Electrónica, rap y hasta cumbia, todo es posible para estos chicos, quienes con su garganta, su lengua, su nariz, no hay sonido que no puedan emitir.

Esta es una clara muestra de que para hacer música uno no necesita saber tocar instrumento alguno. Un solo de guitarra, el sonido de una tarola y platillos, bits electrónicos, la melodía de una trompeta. Sin necesidad de mover las manos, todos estos sonidos son perfectamente imitables.

Dos palabras bastan: Beat Box, el arte de imitar sonidos con la boca. Giancarlo Chávez, Diego Akamine, Paolo Falconí y Jesús Manyos son algunos de los exponentes en el Perú de esta curiosa y sorprendente forma de hacer música, según mostró el programa de Frecuencia Latina, Punto Final.

El Beat Box surgió en los años ochenta y era considerado un arte callejero, pues se originó en los barrios pobres, en donde la gente empezó a emitir sonidos de esta manera porque no tenían dinero para comprar radios y escuchar a sus grupos preferidos.

Hoy en día, músicos como Rahzel, quien incluso ha editado un disco de Beat Box, Roxorloops y Eklips son algunos de sus grandes exponentes.

En nuestro país, esta práctica tiene solo algunos años, pero estos chicos, como se pueda apreciar en el video, han aprendido bastante bien esta técnica y prometen dar mucho que hablar. Electrónica, rap y hasta cumbia, nada es imposible para ellos.

Reconocidos artistas serán jurado del III Festival Claro

2010-04-27T07:37:00.000-07:00

Lima.- La tercera edición del festival de música peruana organizado por Claro contará con la participación de consagrados artistas nacionales que conformarán el jurado del certamen musical, el cual se desarrollará el 17 y 18 de septiembre en un escenario especialmente montado en el Jockey Plaza.

Distinguidos exponentes nacionales como Lucho Barrios, Amanda Portales, Daniel F, Pelo Madueño, Antonio Muñoz Monge, Elsa María Elejalde, Teresa Fuller Granda, “Chebo” Ballumbrosio y Carlos Espinoza serán las figuras que elegirán a los ganadores de cada categoría y al vencedor absoluto del concurso.

Los participantes podrán presentar sus temas en las categorías Música andina, Música criolla, Música tropical, Canción, Fusión y Rock & Pop.

En las dos fechas de desarrollo del Festival, competirán 18 finalistas (3 por cada categoría) y posteriormente se elegirá al ganador de cada categoría que recibirá un premio de US$ 5,000. Finalmente el jurado determinará al GANADOR ABSOLUTO, quien recibirá el Gran Premio Claro a la Música y US$ 10,000.

Las inscripciones están abiertas hasta el mediodía del 29 de Mayo, para lo cual los concursantes podrán enviar el demo y la letra por Internet, a través del sitio web: www.claro.com.pe, o de manera presencial descargando de la web el formulario de inscripción y remitiéndolo junto al demo y la letra de la canción, a la Av. Del Pinar 134, Piso 7, Chacarilla, Surco.
(PRESSPERU)

Julio "Chocolate" Algendones - Arte Afroperuano

2009-03-16T10:34:00.000-07:00

Julio "Chocolate" Algendones Farfán (n. Perú, 1934 - † 26 de julio de 2004) fue un destacado percusionista, compositor e intérprete peruano de la música afro-peruana y del jazz. Fue considerado el gran maestro del cajón y reconocido internacionalmente.

Fundador del cuarteto PerúJazz, editó a finales de 2004 en el álbum Chinchano de Andrés Prado su última colaboración; Prado siempre se consideró discípulo de Algendones.

Biografia Julio Algendones, video

Porfirio Vásquez - Arte Afroperuano

2009-03-16T10:23:00.000-07:00

Porfirio Vásquez (*Aucallama, 4 de noviembre de 1902 - †Lima, 26 de septiembre de 1971) fue un guitarrista, cantante, bailarín, cajoneador y decimista peruano llamado El Patriarca de la Música Negra.

Biografía

Nació en el Distrito de Aucallama, en la provincia de Huaral en 1902. Posteriormente dejó su ciudad natal y asentó en Lima, en el barrio de Breña. Es hermano de Carlos Vásquez, quien fuera un importante decimista de la época.

Casado con doña Susana Díaz Molina, fue padre de ocho hijos quienes heredaron su vocación por la música como el primogénito Vicente Vásquez quien fue un importante guitarrista y Pepe Vásquez, el hijo menor, que es uno de los principales representantes de la música afroperuana en la actualidad. Con ellos formó un conjunto llamado “Porfirio Vásquez y sus hijos” que realizó numerosas presentaciones.

Fue cultor de varios géneros musicales afroperuanos como el agua'e nieve, el alcatraz, el zapateo y el festejo. Además influyó mucho en Nicomedes Santa Cruz en sus inicios como decimista.

En 1949 fue profesor en la primera Academia Foklórica que se fundó en Lima dictando clases de danza y guitarra. En aquellos tiempos no había una manera definida de bailar festejo por lo que tomó algunos pasos de danzas similares, estableciendo muchos de los pasos básicos que hasta hoy se conservan.

Falleció en 1971 tras haber sufrido un derrame cerebral. En 1984 Abelardo Vásquez, el cuarto de sus hijos, fundó en su honor la "Peña Don Porfirio" en el Distrito de Barranco.

Fuente: Wikipedia

Lucha Reyes, La Morena de Oro del Perú

2009-03-16T09:56:00.000-07:00

Fuente Wikipedia

Lucha Reyes, (*Lima, 19 de julio de 1936 — † 31 de octubre de 1973). Cantante peruana cuyo verdadero nombre era Lucila Justina Sarcines Reyes de Henry, era también conocida por los seudónimos La Morena de Oro del Perú y La Reina de la Popularidad.

Nació en la Calle Aromito, (hoy Jr. Yutay) en el distrito del Rímac, de cuna sumamente humilde, tanto su infancia como su juventud estuvieron marcadas por el dolor y las desventuras. Fue hija de Don Tobías Sarcines y de Lucila Reyes, una modesta lavandera. A ella se sumaron otros quince hermanos, todos de la unión Sarcines-Reyes. A los seis años, tuvo los primeros golpes de su vida, quizás los más fuertes: la partida de su padre Don Tobías, y la llegada de un nuevo hombre en la vida de su madre, el cual lejos de cumplir un rol paterno la maltrataba física y psicológicamente. Debido a una situación económica cada vez más precaria, su nueva familia tomó la decisión de irse a vivir al Callao por un tiempo corto, pero en vez de mejorar las condiciones de su vida empeoraron a tal punto que Lucha llegó a deambular por calles y plazuelas del puerto. Tiempo después, un pavoroso incendio, originado por un lamparín que iluminaba su vivienda, hizo que la familia se trasladara a los Barrios Altos, una zona de Lima caracterizada por ser la Cuna del Criollismo, vena fiel de Felipe Pinglo Alva, Pedro Espinel, Samuel Joya entre tantos otros.

A pesar de los sinsabores tempranos, Lucha tuvo en el canto una fuente de realización. Ella cantaba y lo hacía con toda el alma, con una emoción y un sentimiento únicos, que la llevaron a la fama. Debido a la agudización de los problemas económicos, su familia tomó otra decisión que dejará huella en su vida: su envio al Convento de Nuestra Señora de la Caridad del Buen Pastor, a cargo de Religiosas Franciscanas. Ellas la formaron hasta el tercer grado de primaria y le inculcaron valores que la caracterizarían posteriormente: su proximidad con los humildes y su visión de la vida desde un punto humano. Años más tarde, contrae matrimonio civil con Jorge Henry, sargento de la Guardia Civil, relación que estuvo marcada por la violencia y duró corto tiempo, dejando en ella, otra vez, la amargura de un hogar infeliz. Pasado el tiempo, tuvo una segunda relación de la cual no se tiene información alguna; sin embargo tampoco en ella fue feliz. En medio de penurias y dolor, Lucha concibe en 1952 a su hijo Humberto Cueto Sarcines, en 1953 a Alejandro Cueto Sarcines y su tercera hija fue concebida en 1971 Beatriz Rivera Sarcines.

Su vida hecha canción

A mediados de la década de los años 1950, participa sin proponerse en un programa de aficionados de la popular Radio Victoria, llamado "El Sentir de los Barrios"; debutando con el vals de Sixto Carrera "Abandonada", teniendo un éxito rotundo. En esa ocasión, la acompañaron en las guitarras: Bernardo Herrera y Guillermo Ocharán. Se sabe que en ese tiempo formó un dúo llamado Lucha y Juan, sin que exista plena certeza. Pareciera que su destino cambiaría, pero no era el momento aún. Empezó la vida a cobrarle la factura de su cruda infancia, y su salud se convierte en arma de doble filo. Unos exámenes médicos arrojan como resultados diabetes emotiva, edema, disnea, y se interna en 1959 en el Hospital Hipólito Unanue ex Bravo Chico, donde permaneció todo ese año en observación. Debido a su espíritu alegre y cooperador se ganó rápidamente la simpatía y el cariño, tanto de las religiosas como del cuerpo médico.

En 1960, luego de ser dada de alta y aparentemente haber controlado sus problemas de saud, volvió al canto y en el Teatro Pizarro de los Barrios Altos, tiene nuevamente éxito con el vals "Abandonada". Un buen día, Gonzalo Pizarro, bohemio descubridor de talentos, la visita en la casa de su entonces suegra en la Quinta Santa Clara. Fue Pizarro, quien la presenta al animador Augusto Ferrando, quien luego de algunas pruebas, la integra a la famosa Peña Ferrando. Con el grupo de Ferrando, viaja a provincias y realiza presentaciones en Lima: imitando a las extintas Celia Cruz, Toña la Negra y a Celina González. Permeneció en la Peña hasta 1970. A mediados de los años 1960, Piedad de la Jara la contrata para trabajar en la "Peña Karamanduca". Las presentaciones de la artista en dicho local criollo representa una de sus mejores épocas en su carrera como cantante. Un detalle peculiar en su forma de vestir eran sus multicolores pelucas que usaba con los diferentes estilos y cortes de la moda. A finales de esta década, Lucha registra sus primeras canciones en acetatos, con la disquera "El Virrey" Industrias Musicales, grabando un mini long play con seis temas llamado "Lucha Reyes con Acompañamiento de Orquesta". Entre los títulos encontramos el vals de Laureano Martínez "Fatalidad", así como dos boleros: "Tú me Acusas" de Carlos Salazar y "Mi Desdén" de Luis Dean.

En noviembre de 1970, la compañía FTA, Fabricantes Técnicos Asociados, sello discográfico representante de la pujante empresa norteamericana RCA Víctor la contrata y firma contrato exclusivo para este sello presentándola a la prensa y también su primer trabajo discográfico en el Hotel Crillón, ahora su representante era el empresario argentino Nilo Marchand, gerente de la compañía. En ésa placa titulada "La Morena de Oro del Perú" graba su primer éxito, el vals de Augusto Polo Campos "Regresa", cautivando así al público peruano, destacaron en esa placa especial: "Tu Voz" de Juan Gonzalo Rosé, "Aunque me Odies" de Félix Figueroa, "Como una Rosa Roja" de Gladys María Prats, "José Antonio" y "La Flor de la Canela" de Chabuca Granda, "Que Importa" de Juan Mosto, "Cariño Malo" de Augusto Polo Campos, y donde se puede apreciar en la grabación su vasta capacidad expresiva. Para 1971, graba su segunda placa asesorada musicalmente por Rafael Amaranto: "Una Carta al Cielo", donde se hicieron éxitos: "Jamás impedirás" de José Escajadillo, "Una carta al cielo" de Salvador Oda, "Propiedad privada" de Modesto López, "Ya ves" de Augusto Polo Campos. Emociones tan intensas pero muy significativas para su vida personal y artística hacen que su salud vuelva a resentirse y es internada por segunda vez en el Hospital Hipólito Unanue, donde se le detecta Hipertensión arterial y afecciones cardiovasculares, dos enfermedades más se le sumaron a su débil existencia, que eran verdaderas bombas de tiempo, la primera vez que fue hospitalizada no era tan conocida, pero en ésta segunda ocasión ya era una diva y las visitas eran interminables en dicho nosocomio, cuando abandona el centro de salud, a su salida fue recibida por compañeros, familiares y un numeroso grupo de admiradores que le entregaron ofrendas florales. Ese mismo año recibe el "Disco de Oro" por su grabación "Regresa". Obtiene ya su propio programa radial desde 1971 hasta 1972 en Radio Unión "Primicias Criollas" que llevaba el auspicio de la fenecida fábrica textil "Benson Polyester"; compartió junto a los locutores Enma Cabrera y Antonio Boza Flores hasta mediados de 1973 que lo hizo por Radio Victoria acompañada por el locutor Carlos Alfonso Delgado. La entrada a su programa hasta hoy recordado era:

¡Soy Lucha Reyes señores, vuestra criolla servidora, con el Perú y con ustedes en mi cita de esta hora!.

Tuvo una extrecha relación amical con la esposa del entonces presidente de la república Juan Velasco Alvarado, la señora Consuelo Gonzáles Posada, amiga personal y era la que financió el primer trabajo discográfico de la artista, además infaltable a las presentaciones que ofreciera.

Sus últimos años

En 1972, lanza al mercado su tercer larga duración: "Siempre Criolla", con un régimen más moderado que no pudo conservar por mucho tiempo ya que los contratos se hacían cada vez más frecuentes. Éxitos como "Corazón" de Lorenzo Humberto sotomayor, "De Puerta en Puerta" de Augusto Polo Campos, "Déjalos" de Félix Pasache, "Sonrisas" de Pedro Espinel. Ese mismo año es invitada por la Colonia Peruana en los Estados Unidos y viaja a mediados de año, donde triunfa apoteósicamente en el Waldorf-Astoria de Nueva York; Sin embargo su médico particular "Elisbán Lazo", no veía con agrado su ajetreada agenda y viendo incumplimiento del tratamiento, le vaticinó su pronta desaparición física ya que en los controles médicos que se hacía mensualmente ya no hallaba mejoría si no más bien complicaciones, y a inicios del año 1973 los médicos la declararon desahuciada. En ese lapso le pide al compositor Polo Campos, que le hiciese una canción sentida. El, accediendo a su pedido, le compone el vals "Espera, Corazón", que ella estrena el 18 de enero de 1973. Su esfuerzo al cantar hicieron en ella un cuadro muy grave de diabetes y a mediados de ese año presentaba dificultades oculares. En esta última etapa ya conocía a su último compromiso, el guitarrista Ausberto Mendoza, quien con amor íntegro y desinteresado, atendía a la cantante en todo los aspectos, y la acompañó hasta sus últimos momentos de existencia. Lucha Reyes una tarde visita al compositor Pedro Pacheco en su casa, y al contarle que su fin era inminente, le exige que le compusiese un vals de despedida, surge así de ése temible presagio: "Mi Última Canción" y lo graba en su cuarto y último larga duración, de ésta grabación salen los éxitos: "Soy Tu Amante" de Rafael Amaranto, "Amor de una Noche" de Pilar Quenés, "Que Viva Chiclayo" de Luis Abelardo Núñez, "Así lo quieres Tú" de Pedro Pacheco. A mediados de agosto su estado físico empezó a deteriorarse de manera rápida y notoriamente teniendo ya que prescindir de una silla de ruedas. En el mes de octubre hizo ya sus últimas apariciones en público y se le pudo ver aún el 28 de octubre en el homenaje que le hizo al Señor de los Milagros en el día de su recorrido procesional central, sin esperar que sería la última vez que le rendiría tributo, algunos recuerdan que aquella mañana estaba en silla de ruedas y con lentes oscuros. La mañana del miércoles, 31 de octubre de 1973 es invitada a una Misa en la Sociedad Peruana de Actores, por el Día de la Canción Criolla, en su vehículo que la trasladó desde su casa en el distrito de La Victoria hacia el local, faltando tres cuadras, sufre un infarto, y es llevada al servicio de urgencia de la Clínica Internacional, donde llegó sin vida, a las 9:45 de la mañana, los médicos de turno confirmaron el deceso, había perdido la batalla con la diabetes a la edad de 37 años. Los restos mortales, de la popular intérprete fueron conducidos hacia el Club "El Sentir de los Barrios" en Lima donde se instaló la capilla ardiente, el dolor del pueblo Peruano se hizo reflejar en los titulares de los medios de comunicación, y en los gritos de los canillitas: Lucha Reyes, ha muerto!.... Para los funerales la cantante fue maquillada y peinada con su mejor peluca, como fue su deseo, para cuando llegara el nefasto momento, como también el ser velada en dicho centro musical. Augusto Polo Campos, interrumpió la transmisión en vivo del programa del Tío Johnny para anunciar la muerte de la cantante. El jueves 1 de noviembre, el féretro fue llevado en carroza a la Iglesia de San Francisco, donde se celebró una emotiva misa de cuerpo presente a las 11:00 de la mañana. Su sepelio fue multitudinario. Tanto era el amor del pueblo por la artista, que una muchedumbre se opuso a que fuese llevada en la carroza fúnebre, llevándola en hombros y coreando sus canciones, en un recorrido de tres horas, y unos seis kilómetros hasta el Cementerio de El Ángel, donde fueron sepultados sus restos. En 1974, su sello discográfico lanza al mercado al conmemorarse el primer aniversario de fallecimiento, un disco que contenía temas inéditos, y lo plasma en la placa póstuma: "Lucha por Siempre..Lucha", en ésta obra se lanzaron temas como "El Último Brindis", de Augusto Polo Campos; "Lloro en Silencio" de Viñico Tafur con Aquiles Antayo, la novedad fue el huayno; "Llaulillay" de Graciano Puente de la Vega. En 1991 su vida fue llevada a la televisión, en la polémica serie llamada "Regresa", que tuvo como protagonista principal la actriz Zonaly Ruiz. "Regresa" fue dirigida por Michel Gómez y escrita por Eduardo Adrianzén

Serie	Título	Año de Publicación
MLPV 44	Lucha Reyes con Acompañamiento de Orquesta	1969
FLPS 86	La Morena de Oro del Perú	1970
FLPS 110	Lucha Reyes "Una Carta al Cielo"	1971
FLPS 126	Siempre Criolla	1972
FLPS 150	Mi Última Canción	1973
FLPS 178	Lucha, por siempre Lucha	1974
FLPS 191	Regresa....Lucha Reyes, La Morena de Oro del Perú y sus Amigos	1974
FLPS 216	El Show de Lucha Reyes	1975
FLPS 156	Cuatro Estrellas Criollas	1973
FLPS 167	Freddy, su Saxo Criollo y sus Artistas Invitados	1974
XRCL2 008	Bodas de Oro de la Música Peruana Vol.3	1975
FLPS 278	Criollos Inolvidables	1978
FLPS 295	Criollos Inolvidables Vol.2	1978
FLPS 356	Criollos Inolvidables Vol.3	1981
DT 2	Música del Perú	1972
LPP 142	Una Placa para Pinglo	1970
LPP 154	Homenaje al Sesquicentenario de la Independencia	1971
LPS 8001	Recordando a Lucha Reyes - Los Solteritos	1977

Bibliografía

Eugenio Hernández Carreño, "Lucha Reyes, La Morena de oro del Perú", Eds. Símbolo, Lima, 1974.

Rafael Santa Cruz Gamarra - Arte Afroperuano

2009-03-16T09:15:00.000-07:00

Rafael Santa Cruz Gamarra (*Lima, 3 de julio de 1928, † Lima, 11 de marzo de 1991). Torero afroperuano.

Fue el primero de los hermanos en alcanzar notoriedad a través de su arte. Contra toda predicción familiar fue torero. En marzo de 1947 debutó en la plaza de Acho y tomó la alternativa en 1949.

Mostró rara estampa como novillero, ya que era alto, desgarbado, fornido y reidor. Pero se consagró como el último de los grandes matadores negros. En la Plaza de Toros de Acho ganó el Escapulario de Oro de la Feria del Señor de los Milagros, el máximo trofeo taurino del Perú. Gustaba de salir al ruedo de celeste y oro. Su temeridad parecía fruto de la indiferencia, pero su arte llegó a ser mayor. Tuvo una peculiaridad adversa: su estatura.

A su lado, los toros parecían pequeños. Pero tenía un actuar escalofriante. Mientras ejecutaba manoletinas ceñidísimas, reía, destacándose en su piel morena los dientes blancos. Otras veces las ejecutaba riendo y mirando a los tendidos. El público deliraba y Rafael sonreía. Era La maravilla negra del toreo. Alguien lo llegó a llamar: Lima con traje de luces.

Recibió la alternativa en Barcelona, el 27 de julio de 1952, de manos de Luis Miguel Dominguín y con Rafael Ortega de testigo. Desde el principio sus corridas fueron siempre un esperado suceso, actuó en los ruedos de Perú, Bolivia, Ecuador, Colombia, Venezuela, México, Portugal, España y Francia. Se retiró en 1962. Y aunque luego tuvo ocasiones de incursionar como actor en el cine y el teatro, los momentos culminantes de su popularidad los vivió vistiendo el traje de luces.

Los conocedores y buenos aficionados al toro aún hoy recuerdan a aquel torero que fuera conocido como "La Maravilla Negra".

Fue el único torero afroperuano que actuó en el norte de África. Falleció el 11 de marzo de 1991, en la ciudad de Lima.

Actualmente sus hijos: Rafael y Octavio Santa Cruz Castillo son conocidos como "Los Hermanos Santa Cruz" representantes del folklore Afroperuano.

Arturo "Zambo" Cavero Musica Afroperuana

2008-03-14T09:13:00.000-07:00

Arturo Cavero Velásquez (n. en Lima-Peru, el 29 de noviembre de 1940), más conocido por sus admiradores por el seudónimo de El Zambo Cavero , es un cantante peruano, quien goza de fama internacional.

El Zambo Cavero es considerado por muchos peruanos como un símbolo de la indentidad peruana o más propiamente de la misma peruanidad,[2] por el peculiar tono de su voz y su manera muy particular de cantar con lo cual el artista ha sabido cautivar a los amantes y conocedores de la música criolla peruana. Muchos de sus admiradores coinciden que la intensidad de las interpretaciones de Cavero los llenan de emoción pues al escucharlas les hacen sentir, como nigún otro cantante, las canciones con un ritmo tradicional y de sabor netamente peruano.

Como resultado de su larga y prolífica trayectoria profesional, él es muy popular, admirado y querido, tanto fuera como en el interior de su país natal, el Perú, y es así mismo que El Zambo Cavero vende sus reproducciones musicales no solamente en el Perú pero en diferentes partes del mundo entero.

El Zambo Cavero se ha especializado en interpretar, con su gran talento de inimitable estilo, canciones tradicionales provenientes de los más auténticos y originales ritmos del Perú; algunas de su mejores interpretaciones son canciones compuestas por el compositor peruano Augusto Polo Campos, otras provienen de un arraigado estilo Afroperuano de corte traditional de la Música criolla; todas interpretadas formando duo con el guitarrista Oscar Avilés.

El 3 de junio de 1987, Cavero, fue laureado conjutamente con otros cuatro remarcables artistas peruanos: Luis Abanto Morales, Jesús Vásquez y Augusto Polo Campos en Washington por La Organización de los Estados Americanos, también conocida, por sus siglas, como la OEA. Organización que honrró sus meritos después que el Concejo Interamericano de Música hubiera efectuado una exhaustiva evaluación de su carrera artística profesional y sus contribuciones para que la música peruana estableciera la presencia sólida que obstenta en el continente americano y en el resto del mundo.

Discografía

* Arturo Zambo Cavero, con Oscar Avilés
* El Chacombo, con Oscar Avilés
* Los únicos, con Oscar Avilés
* Mueve tu cucu, con Lucila Campos
* Seguimos valseando festejos, con Lucila Campos y Oscar Avilés
* Siempre, con Oscar Avilés
* Y siguen festejeando juntos, con Lucila Campos y Oscar Avilés
* ¡Qué tal trio!, con Lucila Campos y Oscar Avilés

Fuente: Wikipedia

Entrevista a Arturo “Zambo” Cavero Por: Carlos Mejía Gamboa

Muchas veces hemos escuchado decir, a nacionales y a otras personas, que Perú tiene la música más hermosa del mundo. Expresión que puede bordear sentimientos nacionalistas y reflejar alguna exageración. Pero lo que no se puede dejar de reconocer es la gran variedad y diversidad de la misma, que se manifiesta acorde a la multiculturalidad, amplitud geográfica, y la encontramos reflejando la vida del poblador peruano. Las diversas expresiones musicales determinan, de algún modo, la identidad costeña, la andina y la selvática. Cada una, con sus propias características, complementa las tradiciones y costumbres que han ido evolucionando hasta hoy.

La música andina ha sido reconocida como la fundamental referencia en el contexto mundial y dada a su amplia difusión postergó, en cierta medida, la presencia de la música criolla. Hasta no hace mucho, en Alemania, los grupos de música peruana ofrecían dentro de sus repertorios música altiplánica, preponderantemente; pero, la presencia de un número mayor de inmigrantes connacionales ha estimulado a considerar otros géneros que permiten mantener la vigencia de una identidad musical más amplia. De allí que se ha hecho más notoria la existencia y visita, casi frecuente, de grupos de música chicha, música criolla, etc. A diferencia de Norteamérica, en la que los residentes peruanos tienen mucha relación con sus artistas en general, en esta parte del globo es casi una especie de suerte tener con nosotros a los más destacados representantes del arte nacional. Pero, hay que destacar la labor de algunas personas interesadas en ofrecer un escenario para tal efecto, que sorteando dificultades y enfrentando muchos riesgos, contribuyen a difundir el trabajo profesional de artistas de gran calidad y experiencia internacional.

“ZAMBO” CAVERO: ZAMBO DE ORO
El reconocimiento a este artista peruano no sólo obedece al tiempo que él ha dedicado a la música criolla, sino a la gran calidad de su estilo interpretativo que ha desbordado lo tradicional y lo ha enriquecido con una voz que se ha convertido en el modo más fidedigno de expresar la picardía y salero del músico limeño. Eso se puede percibir en el sinnúmero de grabaciones que ha hecho y ha popularizado. Ofrece una miscelánea musical que recoge canciones que pertenecen a los más destacados compositores peruanos y en sus conciertos resalta la labor que ellos han desplegado, rindiéndoles reconocido homenaje. Después de haberle escuchado por espacio de noventa minutos, nos deja impregnados de un sentimiento de peruanidad. También, hace rebotar en el mundo de nuestra nostalgia versos con sabor a pura jarana. Nos hace vibrar con la añoranza de un Perú distante y nos deja con la certeza de una felicidad desbordada. La compañía de Lucho Montalvo, destacado guitarrista peruano, complementa de un modo bastante acertado la pureza del estilo de Arturo “Zambo” Cavero. Al final, la colonia peruana queda tarareando canciones como: Peruanita, Olga, Comadre Cocoliche, Malpaso, Secreto... Eso, es confirmación de lo agradable de la velada musical. Hemos aprovechado la ocasión, para conversar con “Zambo” Cavero, sobre algunas inquietudes que, con seguridad, nuestros lectores encontrarán interesantes.

– Esta es una entrevista para Chasqui. ¿Cómo te sientes en esta ciudad: Berlín?
Z.C.- Yo no había pensado mucho, no me lo había planteado conscientemente. Yo he venido a Europa cinco veces y vine a Berlín por invitación de El Barrio. Me propusieron proyectar esta visita a otros países. Yo no lo concebía así, desde luego, porque prefería que mi viaje sólo fuera a Berlín. Estoy muy contento porque para mí, como muchacho de barrio, es muy significativo. Todo lo que he hecho en estos días, en esta ciudad, me emociona. He encontrado un cariño especial mostrado por los alemanes y los peruanos radicados acá. ¡Sensacional!
– Arturo, tú eres un personaje dentro de la música peruana. Digamos que dentro de los cultores de la música criolla y, específicamente, la música negra –vamos a llamarlo así sin rubores– tú eres el personaje. ¿Cómo te sientes de ser la gran figura?
Z.C.- Me parece bien y, claro, me alegra que lo reconozcan. Como soy limeño, no quisiera que la música afroperuana se interponga a la canción peruana o a la música ciudadana. El Perú es un país sensacional, pero el vals peruano se ha quedado en la ciudad, es para los criollos. ¿Pero, quienes son los criollos? Es un problema que la Sociología lo puede determinar; pero, realmente, el vals se enfrenta a muchas dificultades porque es elitista y quienes lo cantan bien son unos cuantos y, dicho sea de paso, hasta mis sentimientos fluyen a través de esa perspectiva. De lo que sí estoy seguro es que el vals no va a morir.
– Hemos crecido con tu música. En el norte sabes que hay predominio de la marinera, sobre todo en Trujillo...
Z.C.- ¿Cuál marinera? ¡No existe ninguna marinera norteña! Existe un tondero, valses norteños, la actual marinera nunca existió. Esa marinera siempre fue la marinera de Lima y el tondero. Eso que ahora se baila allí como marinera es un producto brutalmente comercial.
– ¿Cómo te inicias musicalmente?
Z.C.- Me inicio en la escuela. En la escuela primaria y el colegio toqué el tambor.
– Y... ¿cómo así que comienzas a cantar?
Z.C.- Yo nací en la Avenida Abancay, en la cuadra once, en un solar, en una quinta, en un callejón muy conocido como La Banderita Blanca de donde han salido muchas figuras del deporte y la música criolla. Además, era el corazón de Lima y allí no más terminaba Lima. Mi padre era huaralino y mi madre de Cañete. Entonces a dos cuadras más abajo estaba el Felipe Pinglo... Mi colegio primario estaba en el centro. ¡Ahora tengo 59 años!
– Después de participar muchos años en la música, ¿cómo percibes la música criolla respecto de ese tiempo?
Z.C.- He participado y tengo que participar todavía porque el trabajo de cambio lo he hecho yo. Lo digo con cierta modestia, desde luego. Todos son mis alumnos, en el cajón y en la métrica, en el canto he contribuido mucho como solista. Eso no lo digo yo. Ya lo dicen los estudiosos.
– El resultado de tu trabajo en el canto es especial, es particular. ¿Consideras que el ser distinto te ha dado éxito?
Z.C.- Lo impuse. Es un estilo de barrio, sentido, pícaro. La gran mayoría ha advertido eso y han tomado muchos elementos que yo he usado por bastante tiempo. He servido de ejemplo.
– Hace no muchos años, te vimos por la televisión cantar en un estadio peruano repleto. Todos cantaban contigo. Transmites un sentimiento profundo de peruanidad.
Z.C.- Lógico. Todos cantaron conmigo. Miles de peruanos. En esa ocasión dijo el pelotero Menotti, olvidándose del resultado, que el momento más sublime había sido cuando cantó Perú, cuando cantó Zambo Cavero. Es hermoso escuchar eso porque la gente lo valora. Me llena de emoción porque yo quiero mucho a mi patria...
– Sí, te he notado muy nacionalista. Alguien te pidió una canción esta noche y dijiste “yo no canto eso”. Es un ejemplo valioso para los músicos jóvenes, sobre todo.
Z.C.- No es porque no lo sepa hacer ¿eh? Es parte de mi personalidad.
– Siempre que se habla de “Zambo” Cavero, se le vincula de manera inmediata a otro maestro de la música criolla, guitarrista, que es Oscar Avilés. ¿Cómo se materializó ese dúo?
Z.C.- Bueno... Me conocí con el profesor Avilés hace como treinta o cuarenta años. Él tiene casi setenta años. Analizando todas las cosas, el trabajo en este campo, en mi patria, creo que el personaje que más ha aportado es Oscar Avilés. Él es sensacional. Tiene su forma de ser pero es un hombre muy sublime y creo que es el mejor guitarrista del Perú.
– A propósito: él, es un maestro de la guitarra criolla; tú, la voz destacada en ese género. esa dupla se ha inmortalizado.
Z.C.- Sí, Será muy difícil que aparezca otro. Oscar Avilés ha tocado con otros grupos como Los Morochucos, con Fiesta Criolla, pero conmigo canta e interpreta otras cosas; se diría que conmigo sí toca. Es valiosísimo. Yo no lo había visto desde el punto de vista humano y he descubierto que es muy padre, muy amigo, es alguien que puede dejar de comer un pan para darle a los demás. Quiere mostrarse muy machito pero es al verres(revés). Es un amigo. Yo lo quiero, lo adoro. Incluso puedo decir que después de Pinglo sigue Avilés.
– Te he escuchado citar siempre a los autores de las composiciones que tú cantas y me he preguntado si tú has compuesto canciones. ¿Lo has hecho?
Z.C.- Sí. He compuesto muchas canciones, pero soy muy respetuoso. Después de haber oído tantas canciones valiosas me siento como menos. Pero, algún día voy a sacar lo mío dedicado a una novia, una enamorada; soy muy sentimental, muy templado. Creo que no sería malo.
– ¿Tienes algunos proyectos inmediatos?
Z.C.- Por su puesto que sí. hay un Réquiem dedicado a Rómulo Varillas, es un homenaje para alguien que cantó más de treinta años sin parar.
– ¿Has encontrado distinta la reacción del público en esta ciudad?
Z.C.- Lo que he advertido es un afecto increíble. Creo que este público va perfecto. Por otro lado, yo vine con tanta emoción, la presencia de toda esta gente es sensacional. Voy y regresar. He estado en muchos otros países pero me dan ganas de regresar y creo que muy pronto va a suceder eso.

Esta conversación con Arturo “Zambo” Cavero hubiera sido interminable porque está lleno de experiencias y cosas aleccionadoras; pero, antes de concluir hurgamos algunos aspectos de su vida que complementan su dedicación a la música criolla. Dijo que es profesor primario y se ha especializado en Administración de la Educación en la Universidad de Lima; ha hecho una especialización en Retardo Mental y Problemas en el Aprendizaje, en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos; tiene una Licenciatura en Educación otorgada por la Universidad Federico Villarreal. Le han sido concedidas las Palmas Magisteriales por su destacada labor. La Organización de Estados Americanos le premió, junto a Oscar Avilés, por su trabajo que fue considerado patrimonio de Perú y América. Ha visitado más de treinta países, de todos los continentes. Regresa, con optimismo y muy estimulado, a obtener su doctorado en Educación.

Consciente del papel que cumple con su dedicación a la música criolla, antes de despedirnos dijo: “El arte y la educación tienen un vínculo estrecho”. Lo dice con mucha razón y hace tiempo que lo viene demostrando.

Pancho Fierro - Francisco Fierro Palas, Arte Afroperuano

2007-06-16T08:17:00.000-07:00

Pancho Fierro - Francisco Fierro

(1807 - 1879)

Se sabe muy poco de la vida de Pancho Fierro (Francisco Fierro), posiblemente por su condicion humilde, y todo se encuentra dentro de la tradición y la leyenda al no encontrar documentos, que corroboren con la información que se cuenta . Se estima que llegó a pintar 1,200 cuadros y que no acostumbraba a firmarlos.

Nació en Lima en 1807. Hijo de Nicolás Fierro y de Carmen Palas. Mulato de talento intuitivo, desarrollo muy pronto su aptitud para representar sobre el papel personas y objetos. Y, en tanto que para ganar el sustento pintaba letreros comerciales y carteles de toros, o moldeaba rústicas figuras destinadas a los "nacimientos", sus mejores dotes eran valoradas en acuarelas que retrataban personajes y costumbres de su tiempo que nos han transmitido la imagen de un ambiente tan pintoresco como amable. Su técnica, no muy depurada, la gracia y un moderado humorismo con que presenta sus temas resaltan su originalidad y amenguan sus defectos. Aunque no acostumbraba firmar sus acuarelas su nombre ha definido un estilo inconfundible. Se estima que llegó a pintar 1200 escenas de la vida limeña, entre las que no podían faltar las de motivo taurino que hoy son documento invalorable para la interpret ación de la tauromaquia nacional de su tiempo. Murió el 28 de Julio de 1879 dejando un extraordinario legado artístico y de importancia histórica que constituyen hoy diversas colecciones entre las que destacan las que se encuentran en el Museo de Arte de Lima, la del Museo de Etnografía de Leningrado y la que conserva el Hispanic Society de Nueva York. Una cabal evaluación de la obra de Pancho Fierro ha sido publicada por Manuel Cisneros Sánchez (1975) con un vasto despliegue de reproducciones en color. Fuente: (Achotoros)

Links externos sobre Pancho Fierro:

Galeria de Arte Municipal Pancho fierro
Selección de Acuarelas

Algunas de sus Obras:


El solsado y la rabona	El montonero

El notario Público	El hacendado

Fraile de la Buena Muerte	La Lechera

Vendedora de pescado en burro	Militar de espaldas

Militar de perfil	El Médico

Hermana de la caridad	El Farolero

Los rurales	Tapada y escribano

Animero	Yerbatero

Mujer a caballo	Capeador de toros

Prueba de toro montado	Seminarista persiguiendo a un perro

Rabona con niño a espaldas	Bizcochero

Misturera	Dos tapadas

Tapada	Vendedora

Indio de la Sierra	Zamacueca de salón

Sirvienta espulgando a su ama	Vendedora de Frutas

Nicomedes Santa Cruz Gamarra - Segunda Parte

2007-06-13T09:46:00.000-07:00

NICOMEDES SANTA CRUZ (1925-1992)

Poeta, Cuentista, Musicólogo y Periodista

...Continuación de la Primera Parte

América Latina

Mi cuate
Mi socio
Mi hermano

Aparcero
Camarado
Compañero

Mi pata
M´hijito
Paisano...

He aquí mis vecinos.
He aquí mis hermanos.

Las mismas caras latinoamericanas
de cualquier punto de America Latina:

Indoblanquinegros
Blanquinegrindios
Y negrindoblancos

Rubias bembonas
Indios barbudos
Y negros lacios

Todos se quejan:
?¡Ah, si en mi país
no hubiese tanta política...!
?¡Ah, si en mi país
no hubiera gente paleolítica...!
?¡Ah, si en mi país
no hubiese militarismo,
ni oligarquía
ni chauvinismo
ni burocracia
ni hipocresía
ni clerecía
ni antropofagia...
?¡Ah, si en mi país...

Alguien pregunta de dónde soy
(Yo no respondo lo siguiente):

Nací cerca del Cuzco
admiro a Puebla
me inspira el ron de las Antillas
canto con voz argentina
creo en Santa Rosa de Lima
y en los orishás de Bahía.

Yo no coloreé mi Continente
ni pinté verde a Brasil
amarillo Perú
roja Bolivia.

Yo no tracé líneas territoriales
separando al hermano del hermano.

Poso la frente sobre Río Grande
me afirmo pétreo sobre el Cabo de Hornos
hundo mi brazo izquierdo en el Pacífico
y sumerjo mi diestra en el Atlántico.

Por las costas de oriente y occidente
doscientas millas entro a cada Océano
sumerjo mano y mano
y así me aferro a nuestro Continente
en un abrazo Latinoamericano

Búsqueda de su destino.

El arte poético me va ganando terreno, y en el año 1956, el 25 de Abril, abandono el taller de herrería que había montado en 1953 y me largo por el mundo a encontrar mi destino recitando mis versos, que ya se contaban por algunas centenas de glosas. Mi propio maestro, don Porfirio, era algo ya superado por mí, porque todo lo que había hecho él, era prepararme para competir con otros decimistas, que no existían y que en el mejor de los casos, como en el de su hermano Carlos, frisaban los ochenta años. Ellos estaban encuadrados en una temática y en una actividad totalmente rural, en lo humano y en lo divino, y yo veía una serie de acontecimientos distintos. Viajé al norte hasta Ecuador, pueblo por pueblo y chichería por chichería. Preguntaba a la gente de los corrillos: “¿Qué están celebrando?” “El cumpleaños de él, la boda de ella o la despedida de aquél...” “Puedo ofrecerle un poema de homenaje?” y dale, bueno...¡Zas! improvisaba un poema. Querían pagarme. “No, de pagar nada”, decía yo. Entonces me invitaban trago, comida... Ocurría que mareado con tanta chicha ya no estaba allí sino en una casa y en otra. De pronto se producían unos pleitos porque a alguien no le había caído bien y es que a donde fuera le cambiaba el sentido al festejo. ¡Qué boda, ni qué cumpleaños! Todo lo distorsionaba Nicomedes. Alguna gente para darse ínfulas de culto decía: “Eso no es de él, yo he escuchado eso y es de Chocano”. Porque el pueblo analfabeto de esa época todo lo que le parecía bueno se lo endilgaba a Chocano. Así que pensaba: si creen que es de Chocano, entonces debo ser bueno...

Mundo artístico.

el diagnóstico de Rafael, ingresé a la compañía que ya no era “Pancho Fierro” sino “Ritmo Negro del Perú”. Habían debutado y se preparaban para viajar a Chile. Alberto Terry, que era el director artístico dijo: “Me han hablado de ti los Vásquez (don Porfirio) y aquí (en el espectáculo) nadie habla".

La gente no conocía nada de arte negro: ni zapateo, ni festejo, ni las décimas y sólo por alineación y la vergüenza que teníamos de hacer nuestras cosas. Ofrecí presentar los cuadros con décimas. Terry advirtió que el ensayo general era la noche siguiente. “Para mañana están las décimas”, le dije.

Vivía solo en Breña. Me encerré en mi cuarto y medité como nunca en mi vida. Era el momento decisivo. Sabía que ya me había quedado sin oficio. Justo al terminar la Segunda Guerra Mundial desapareció toda la herrería artesana que yo dominaba. Y un montón de gente tuvo que meterse hasta de cantor o poeta, como yo, porque trabajo ya no había y aprender un oficio a los cuarenta años, por ejemplo, era muy bravo. Entonces me dije: Esto puede ser mi continuidad y tengo que hacerlo tan bien que ahí se arraigue

mi vida. Al amanecer terminé la última décima. Quedé extenuado pero en la noche cuando fui al ensayo, mis compañeros quedaron boquiabiertos y cuando dije la última décima que era la Navidad Negra cerrando el acto, Terry tuvo que pegar un grito: “¡Sigue la acción carajo!” Y es que nadie podía creer que de un día para otro hubiera escrito tanto.

Me di cuenta que iba vivir del aplauso. Sin embargo, dada su inestabilidad, sabía que no podría mantenerme como me había mantenido la herrería. Entonces me metí inmediatamente a hacer periodismo.

Un hijo de los Miró Quesada dirigía el dominical de El Comercio y le ofrecí un artículo sobre folklore. No tenía nada preparado pero cuando me preguntó sobre qué sería el primer artículo, respondí que sobre la Marinera. Fue heroico. Me costó toda una noche y salió publicado el 1 de junio de 1958, justo cuando cumplía 33 años ("Ensayo sobre la marinera").

Con Sebastián Salazar Bondy.

Ese mismo año, Sebastián Salazar Bondy me citó a la redacción del diario La Prensa y después de tener una larga conversación conmigo y ver mi libreta de décimas me dijo que iba a escribir un artículo sobre mí, pero que iba a traer cola y generar polémica. Efectivamente, fue lo que ocurrió, pues Sebastián tituló su nota: Nicomedes Santa Cruz, poeta natural. Inmediatamente le contestó José Durand Flores negando que existiera tal poesía natural –en lo que anduvo acertado, creo yo-; también entró al debate Luis Jaime Cisneros. Al año siguiente, Juan Mejía Baca me publicó el primer libro de décimas y le encargó el prólogo a Sebastián, que le corrigió algunas cosas a su polémico artículo con el que, para decir la verdad, yo no estaba de acuerdo. Sebastián me había ayudado presentándome a la intelectualidad de la época y había orientado mis lecturas, pero en esa ocasión discutimos y el libro se quedó sin prólogo. Creo que alguien que entendió muy bien el fenómeno de la décima fue Ciro Alegría, gran amigo mío. Fue él quien presentó mi segundo libro, editado por Studium. Es que Ciro había vivido largo tiempo en Cuba, tierra de decimistas.

También en el 58 los estudiantes de la Universidad de San Marcos me invitaron a la Casona, en el Parque Universitario, para que diera una charla sobre la décima en Hispanoamérica. El texto se publicó luego en El Comercio con un reclamo que yo añadía que se hiciera un estudio detallado de esta forma poética en nuestro país; en aquel entonces ni siquiera imaginaba que luego me correspondería hacer ese trabajo. Lo que pasa es que existían estudios muy buenos sobre la décima en Panamá, México, Cuba, Argentina y Puerto Rico, pero en ninguno de ellos se mencionaba al Perú. A mí, que he nacido en olor de décimas, me fastidiaba esta situación y quería que se rectificara. Y así fue como a partir del año 60 comencé a recorrer la costa, que es el territorio donde había quedado la décima peruana, a fin de recopilar todo el material que me fuera posible.

Cuando llegaba a los pueblitos los octogenarios accedían a cantar sus décimas, pero no faltaba un niño –los niños no se callan esas cosas- que se acercaba para decir: “Ese señor es de Radio Nacional, yo lo escucho”. Y entonces venía la desconfianza y el trovador callaba, creyendo que había ido a robarle su canto. Ahora bien, esto no quiere decir que las décimas no se repitieran y que cada poeta estuviera obligado a ser original; los decimistas analfabetos del siglo XX –he llegado a conocer a algunos- tenían una memoria prodigiosa que les permitía recordar treinta glosas en un solo contrapunto. Échense a pensar lo que significa, teniendo en cuenta que cada glosa la forman cuatro décimas y una cuarteta.

SEGUNDA ETAPA: 1960-1980

Homenaje a Rosa E. Figueroa. Febrero, 1961

El 29 de Octubre de 1960 ocurre que hay una manifestación contra Ecuador, por los problemas fronterizos y ante ciento veinte mil personas aproximadamente, hago unas décimas que son consagratorias para mí. En décimas anuncio a Gladys Zender, primero como Miss Perú, y luego como Miss Universo. Todo esto es una cosa fortuita, que va contribuyendo a que rápidamente me haga conocido. En el año 60 hago "Talara, no digas yes". Y ahí tengo el primer problema político. Yo siempre hacía una décima para cada cosa. Le cantaba al Alianza Lima, al Señor de los Milagros.

Parece que yo estaba llenando un tremendo vacío que había en diferentes sectores, y todo caía dentro de lo normal. La décima al Señor de los Milagros parecía que formaba parte de la procesión que tenía 300 años; la décima contra Ecuador parecía formaba parte de un programa cívico; la décima al Alianza Lima era un reconocimiento de todo el pueblo que se sentía identificado con el que creía que era el equipo de fútbol más popular. Pero cuando voy a Piura, en vez de decir "Piura, que bonita eres", lo que digo es: "Talara, no digas yes / mira al mundo cara a cara; / soporta tu desnudez / ... y no digas yes, Talara".

Talara: Porque cuando estuve buscando mi destino, estuve trabajando en el petróleo y veía la valla de la zona americana y me contaban los trabajadores que ellos sabían, porque habían nacido ahí, dónde había petróleo y que los capataces "se hacían los locos", porque en la zona peruana encontrar petróleo era más trabajo, y ellos vivían de los dividendos de los norteamericanos, de las regalías... Entonces no era más que chupar, ir a los burdeles de la zona, y que los norteamericanos siguieran explotando petróleo. Pero a mí me jodía ver la valla en la zona norteamericana, donde todo el mundo vivía como reyes, pero que no se podía entrar ahí si no tenía el rótulo. Entonces, algo me impacta, y todo esto es fácil que me llegue, porque he sufrido mucho como obrero, son 20 años de trabajo y yo tengo una carga de identidad proletaria y también de un patriotismo que me da mi madre. Mi madre fue una mujer patriota, como era la gente antigua, que había sufrido tantas revoluciones frustradas, que tenía un amor a la bandera, a la dignidad, a la frontera y a todas estas cosas, que después se pierden. Entonces renuncio a ir de gira, que me iba a reportar unos centavos muy interesantes, pero me quedo con la décima tal y como fue concebida, sin modificaciones. Cuando en el año 60 sale mi libro apenas tengo tiempo de meterla, y es la última décima de mi primer libro, editado por Juan Mejía Baca en 1960.

Mas adelante empiezo a incursionar en la política en el año 1961. No acepto lo de Belaúnde, que me quiso meter en su partido; y me meto en otro partido, que creí que era un partido de guerrilla, solidario con la Revolución cubana. Y lo era a medias, pero en cada plazuela hago una décima política a esa zona. De ahí salen "Yo soy revolucionario", y un montón de décimas más. Esta politización da un resultado fatal para mi economía y mi popularidad, porque la misma gente que me aplaudía ve que estoy cantando y que estoy subido en un tabladío con gente que ya ha creado problemas antinorteamericanos y entonces pierdo un gran sector de la oligarquía. Yo recuerdo que le he cantado a personajes que eran directamente contratados por el presidente del Jockey Club, que era Claudio Fernández Concha; por el presidente del consorcio de textiles de poliéster, que era Santiago Gerbolini; por el presidente de la Asociación de Cafetaleros Latinoamericanos, que ahí hago "El Café". En fin, las más altas instituciones. Ya no tenía precio lo que yo hacía. Un obrero ganaba en esa época mil o dos mil soles mensuales, y yo cobraba 30, 50 y hasta 100 mil soles por una décima. Era una cosa que yo me volvía loco con la cantidad de plata que tenía, porque yo tenía un millón de soles en el bolsillo. Yo vivía en un cuartucho y lo que hago es que me voy del país, porque veía que todo era política y no había atención a mis décimas, que eran sobre la cosa tradicional.

Entonces le digo a Sebastián Salazar Bondy: "Me voy, porque quiero que pase esto y volveré". Y Salazar Bondy me dice: "No; tienes que participar". Le digo que la única manera de que yo participe sería en una cosa guerrillera, en una cosa así como la que está pasando en Cuba, que es lo que nosotros necesitamos. Salazar me dice: "Yo te llevo a ese partido", y me meto en el partido. Cuando me di cuenta, no era eso lo que yo quería, pero ya ellos habían lanzado en todos los diarios que yo estaba en ese partido, aunque sin haber firmado ningún papel, pues nunca me he afiliado a ningún partido político; pero yo no conocía cómo se maneja la política.

A pesar de mi incursión en la política del 61 al 62, que me margina de toda la aristocracia (o de la oligarquía, para ser más exactos) la que me mira ya con ojos un poco de enemigo, hay por parte de ella una necesidad de este "elemento Nicomedes Santa Cruz". Esa burguesía es bastante astuta, por lo que dice: "bueno, este hombre no significa una organización, es un hombre al que a lo mejor puede manejársele o utilizársele, pues necesita plata; además de que continúa con su ascendiente sobre un gran sector del pueblo".

De ahí es que me voy a Brasil, porque quiero que el público se olvide de mí, y allí ocurre lo más extraordinario que me haya pasado en la vida, cuando lo primero que encuentro en la Av. Mariscal Floriano, es un monumento a la nación brasileña, que tiene en la base, donde comienza el fuste, cuatro esculturas, y arriba está la patria de Brasil. Pero a un lado tiene el bandeirante, el colono portugués, el indio tupi-guaraní, el caboclo y el negro. Cuando yo veo un negro en bronce, he sentido una emoción que hasta ahora me parece que lo viera. Es cuando digo, este país es extraordinario. Era la época de Joao Goulart. Ahí conozco a Edison Carneiro; él me dice dónde puedo conseguir literatura. Voy a Bahía, donde me quieren meter en el Candomblé; voy a un "terreiro" y me dicen que tengo algo, que puedo ayudarlos mucho, que ellos me podían dar secretos que no tenía nadie.

Por fin llego a la Universidad de Bahía, cuando se celebra el "Primer Congreso sobre Alimentación en los Países Subdesenvolvidos", y el homenaje que le hacen a Jorge Amado, que era el ídolo de los estudiantes. Por primera vez veo delegados africanos. Ahí es donde yo me salgo de todo esto y me pongo a vivir en un pueblo que se llama Feira de Santana y me pongo a escribir. La cuestión es que la prensa brasileña daba mucho espacio, página tras página, al problema del negro, cuando en el Perú no se veía nada de eso. Esa experiencia de Brasil cambió mi vida.

Vuelvo a Perú con todo ese material, y empiezo a recorrer las universidades, particularmente la Universidad de Ingeniería, y la Universidad de San Marcos. Todo aquel estudiantado era diferente al de ahora. Tenían una sola conciencia, la de ayudar al trabajador, de impugnar toda la penetración, y no había problemas entre ellos, o en todo caso los problemas ideológicos no obstruían el avance. En la universidad estoy constantemente trabajando con el estudiantado. Allí me doy cuenta de que el aplauso que recibo es cuantitativamente inferior al otro, que no hay cientos de miles de soles, pero que cualitativamente ese aplauso suena diferente que el otro aplauso de "La Pelona", de "Ritmos Negros"; es un aplauso político; es un aplauso militante; es un aplauso fuerte.

El movimiento negro cambia; ya no es Lumumba, como yo pude cantar en el 60; ahora es Stokely Carmichael; han matado a Luther King, luego matan a Kennedy; se me echa encima toda la izquierda. Hugo Neira se da cuenta de ello y dice que no es ningún error de Nicomedes. Y efectivamente, yo le canto a Kennedy porque lucha por el negro, pero Kennedy también mandó mercenarios a Playa Girón.

Cuando Paco Moncloa y Salazar Bondy vuelven de Cuba y me dicen "¿Tú quieres ir a Cuba? Te llevamos". Y yo les digo, "Sí, quiero ir"; me responden "¿A quién quieres conocer, a Fidel?". "No", les digo, "a Nicolás Guillén". Y me dicen "negro traidor" Y les digo "pero si Guillén viene luchando desde hace 20 años por lo que ha hecho Fidel". Ellos no entienden nada. Por negritud yo he estado más cerca de Guillén que de Fidel, y por negritud estuve más cerca del Kennedy de Alabama que del Kennedy de Playa Girón. Pero todo esto es grave, porque tampoco se puede estar así también. Entonces, cuando llega Angela Davis me doy cuenta que yo estoy quedándome atrás, que por no cometer errores no escribo, y por tener tantos libros ni puedo leer, porque mis mismos libros me apabullan.

Cuando en el 64 la firma Philips me auspicia Cumanana en su primera edición, Mujica Gallo -fundador del periódico Expreso, del que yo también soy fundador, porque él me llama a fundarlo- me da 15.000 soles para que yo edite el álbum y él se encarga de distribuirlo. Lo entrega a la revista Caretas para que haga un trabajo. Fueron cuatro páginas dedicadas a Cumanana.

Este álbum Cumanana es muy valorado dentro de mi actividad, porque ya no es el periodismo, ya no es la décima, es un trabajo de investigación, y empiezo a trabajar en televisión, precisamente con la Compañía Cumanana, con todo este mundo que empieza a tener importancia derivada de la independencia de los países africanos. Hay un interés serio de querer encontrar la presencia negra en el Perú, presionado por los acontecimientos africanos y porque se dan cuenta que en el Perú hay negros, y que yo venía trabajando hacía tiempo en eso. Entonces lo negro empieza primero ahí, tanto es así que cuando sale el libro Cumanana, toda la crítica, como Juan José Vega, Hugo Neira... todas estas gentes dicen que es el mejor libro que he escrito.

En el año 67 voy a Cuba, y por primera vez leo El Manifiesto Comunista; veo todas las obras de Lenin, y ahí adquiero otra dimensión, una visión del mundo diferente, por lo pronto muy dogmática. Creo que todo el mundo que no haga lo que plantea Marx es un cabrón... es una mierda... que había que tener eso metido en el bolsillo para consultarlo. Pero también me doy cuenta de que yo he sido muy injusto con la intelectualidad peruana. Yo decía "A mí, me marginan porque soy negro, y me han hecho esto y esto otro". Y no era así, porque volviendo de Cuba comienzo a ver todos los libros que tengo, que nunca había leído, y son libros que me han dedicado los propios autores: Romualdo, Javier Heraud... O sea que he conocido una cantidad enorme de poetas e intelectuales, a los que he confundido con el público, porque me aplaudían en los barrios, me daban sus libros y todo y yo los guardaba, y lo que pensaba era: "Cómo me quiere la gente". La cosa es que no discriminaba, no discernía. Yo he cometido errores, que son producto de haber pasado sin transición de 20 años de obrero, al trabajo literario y artístico con el público. No me doy cuenta de quién es quién, y ya es tarde también para tomar otra medida.

Sin embargo, el viaje que hice a Cuba en el 67 no me permitió encontrar lo que soñaba buscar. No lo encuentro porque yo fui a Cuba pensando que me ocurriría lo mismo que en Brasil, que encontraría una serie de actividades que me nutrieran en el aspecto cultural y lo que encuentro es una tremenda motivación política, lo que encuentro es una realidad de lo que para América Latina había sido únicamente una teoría de la posibilidad de un nuevo mundo de justicia y de equidad. Y el mismo Fidel (que posiblemente se daba cuenta de lo que nos pasaba a todos, nos reúne a cerca de dos mil delegados, la mayor parte de OLAS, otra parte del Salón de Mayo, y los que éramos del "Encuentro de la Canción Protesta"), en una reunión de toda una noche en la Isla de Pinos nos dice: "Todo lo que ustedes han visto aquí, lo quieren para sus países, pues vuelvan a sus países lo más pronto posible y luchen para que se haga realidad". Entonces tengo que dar marcha atrás en todo lo que yo había pensado, pues ya incluso había renunciado al diario Expreso, y a un montón de cosas más, para quedarme en Cuba. Es cuando me doy cuenta de que mi presencia en Cuba no hacía falta, sino que lo que hacía falta era que yo captara todo lo que había en Cuba para hacerlo en mi país.

Efectivamente, regreso a Perú y empiezo a trabajar muy fuerte en la poesía, lo que me lleva a Cuzco por primera vez. En la Plaza de Armas, ante un estudiantado universitario y el campesinado, empiezo a declamar mis poemas y me doy cuenta que mis esfuerzos por acercarme al hombre de la Sierra con la misma fuerza y con el mismo amor que me había acercado antes al hombre negro de la Costa, está dando sus frutos, porque Cuzco me recibe como un hijo de la tierra.

Empiezo a trabajar una poesía que empieza a identificarse con el problema indio. Es cuando escribo "Indio", "El desalojo", "Los Comuneros". En fin, toda una producción que trata de acercarse al indio.

En esos momentos ya estoy enamorado de Mercedes y vuelvo a España a casarme con ella, y cuando me caso ya se ha dado el golpe militar de Velasco Alvarado, en octubre de 1968. Yo vuelvo a Perú con Meche en enero de 1969, y Meche tiene todo un problema de miedo y temores, porque no ha conocido otro mundo que el de Franco, y la represión franquista, y cree que que ésta se extiende hasta nuestro hogar. Me ha costado mucho trabajo adentrar a Mercedes en este problema, y lo grave es que al poco tiempo, Mercedes me pide que participe en la revolución de Velasco, porque me ve que estoy al margen de ella. Le digo que según lo que he visto en Cuba en el 67, éste no era un proceso revolucionario, que era una actividad militar, que no tenía participación del pueblo. Pero ella insiste, porque tiene fe en una cosa que no conoce, y quizás porque no está muy politizada, y me meto a trabajar con Velasco.

Ya en estos momentos empiezo a viajar mucho, vuelvo a Cuba (1974), viajo por el continente, pero veo que el proceso se va deteriorando rápidamente, al punto que en el año 1974 ya ni los mismos militares creen en su revolución. El Sistema Nacional de Movilización Social, Sinamos, resulta una entidad nefasta; el estudiantado universitario que se ha balcanizado en una serie de corrientes también me repudia; surge un movimiento poético, "Hora Cero", que sataniza todo lo que hago, sobre todo por haber hecho un comercial (anuncio publicitario); entonces se produce una descomposición total. Esta descomposición culmina con el desaforo de Velasco Alvarado.

Yo me refugio en la TV, presentando lo que venga, sin discriminar lo que hago; me refugio en el periodismo y lo único positivo que he estado haciendo en los medios de comunicación desde el 71, es en la radio, en "Radio América". Allí hago "Así canta mi Perú", donde rescataba los valores folklóricos, y sobre todo hago el programa "América canta así", que es la introducción del nuevo canto latinoamericano, a través del disco, aunque también tengo invitados, en el ambiente peruano. Eso es lo más positivo que hago. Pero a partir del año 1979 tampoco hago radio y sólo me queda la televisión (ésta de incierto futuro con la llegada de la empresa privada).

Incluso en Lima había ocurrido un fenómeno bien ingrato. La juventud de 14 y 17 años que me respetaba, se burla de mí en las calles. Es todo lo contrario de cómo hasta los tranvías de antaño paraban para que yo cruzara los rieles, y si entraba a comprar cigarrillos en un café la gente comenzaba a aplaudirme espontáneamente; veo cómo me quieren tipificar con "La Pelona", como si fuera una especie de grillete, y el grito que le hacen a todos los negros, "uh, uh, uh", imitando mi voz y todo por calles y plazas, como un vejamen y una burla cruel. Es entonces cuando me doy cuenta de que todo está perdido.

Ahora, cuando he venido a México, nuevamente me ocurre el fenómeno que ya me ha ocurrido otras veces. Que en México hay un montón de gentes que han seguido la trayectoria de "Muerte en el ring", traducido al inglés en Estados Unidos; que mi poesía hacía falta aquí en México; que es una poesía que tiene un montón de elementos esclarecedores sobre problemática caribeñas, y mesoamericanas. Entonces, salir de esta frustración, de este desaliento de la Lima del 80, y llegar en el 82 a un México que quiere grabarte, que quiere hacer un montón de cosas, es lo que a uno lo vuelve a revitalizar y decir que todo no estaba perdido, que la política y la historia tienen sus altibajos, o estos ecos que a veces no llegan a uno.

TERCERA ETAPA: ESPAÑA, DESDE 1980 EN ADELANTE

(Relata Pablo Maríñez)

La decisión de viajar a España la había tomado, al parecer, en el primer semestre de 1980. En septiembre del mismo año Nicomedes y su esposa Mercedes Castillo, junto a sus dos hijos, Pedro y Luis Enrique, llegan a Madrid, donde inician una nueva vida.

De inmediato lo invitan a dar recitales, e impartir cursos seminarios y conferencias. En Madrid, la vida le resulta muy activa y reconfortante. Los niños ingresan muy rápidamente al colegio y se adaptan con facilidad al nuevo ambiente. Sin embargo, conseguir el trabajo que llegara a satisfacer sus expectativas, y le garantizara estabilidad económica, no era tarea sencilla en España. Lo cierto es que él tampoco se había hecho mayores ilusiones al respecto, más bien sabía perfectamente las dificultades que le podían aguardar tal y como me comenta por carta poco antes de partir: "Tampoco voy tan desprevenido que me pese perder alguna oportunidad de hacer algo. Vaya, voy preparado para todo, aunque sin ilusiones de conquistar España. Con que me permitan ganar algunas perras (ganar algunas monedas, algún dinero) en alguna actividad de las que puedo desempeñar, me doy por muy bien servido".

Cerca de un año después, en Agosto de 1981, Nicomedes me comentaba que "todos lo estamos pasando bien y por ello hemos decidido quedarnos más por estos lares. De trabajo aún no me sale nada, pero creo que mi nueva ofensiva de otoño dará positivos resultados". Y en efecto, al año siguiente comienza a trabajar en Radio Exterior de España. En su nuevo trabajo muy pronto se dio a querer y respetar entre sus compañeros y superiores, así como a impulsar diversos proyectos radiofónicos. De ahí se le abrieron las puertas para hacer, a nivel internacional, lo que en Perú sólo había podido hacer en el ámbito nacional. Nicoomedes sugirió incluir en las emisiones de Radio Exterior de España (REE) dos emisiones: en quechua y en guaraní. REE en aquella época emitía en inglés, en francés, árabe, ruso, aleman y sefardí y Nicomedes demostró documentalmente la importancia de estas dos lenguas. En 1989 se puso en marcha el proyecto. Y fue él quien se encargó de buscar en Madrid a personas que hablaran en estas lenguas para que tradujeran los textos. Estas emisiones estuvieron en antena hasta 1993.

*

-¿Cómo nació Cita en España?

-Comenzó en el 82, bajo el nombre de Rutas del Sol. (Yo ya tenía un programa igual en una radio peruana, en Lima.) Se emitía a la una y media de la madrugada para que llegara a América a las ocho de la noche y recogía tanto lo que ocurría en España como lo de América (relacionados una con otra). A partir del 85, con el nuevo director de Radio Exterior, nos limitamos a dar todo lo que pasa en España, relacionado con Iberoamérica, por ello se llama ahora Cita en España.

-¿Cómo llevas el programa?

-Tiene como cometido temas y personajes iberoamericanos en suelo español. Hago entrevistas, y hay un telón de fondo o una característica que es música del continente americano.

-...Y yo que tenía idea de que tu programa era de carácter folklórico...

-Nunca ha sido folklórico. Lo que pasa es que nuestra América es folklórica... América tiene dos instancias: o lo miras todo desde un prisma académico, totalmente universitario o miras todo a través del charango y de la quena. Pero el mismo acontecimiento puede ser mirado desde las dos instancias en realidad. Yo, siguiendo quizá el ejemplo de José Carlos Mariátegui, nunca he mirado las cosas desde una óptica académica, sociológica, etnológica o antropológica, sino desde las raíces populares de las cosas. Ya se trate de problemas tan cruciales como la deuda externa o de problemas tan simples como alguna festividad religiosa, lo que a veces provoca reclamos o pedidos especiales... pero eso significa que tienes audiencia, y es bueno. El programa en sí, bien es cierto, ha tenido en sus inicios un carácter bastante costumbrista, tradicional, pero poco a poco se ha ido a lo político, económico y solciológico.

-Sin embargo continuas en la difusión de la cultura americana, ¿no?

-Mira, la radio aquí en España, ya has visto, tanto en frecuencia modulada como en onda corta, es necesariamente hablada. Se pone muy poca música, porcentaje mínimo. Son nada más ráfagas y cosas así... aunque hay emisoras totalmente musicales... en general no es así. Estuve en un programa casi informativo, sin llegar a serlo. Entonces, tenemos nada más que cortinas, ráfagas para marcar el cambio de una información a otra, y para alternar, dejar un colchón de un minuto, por si la continuidad queda corta... Es allí donde aprovecho yo para meter música folklórica, porque tengo aquí más de 3000 discos Lp. de todo el continente iberoamericano.

-¿Y la música peruana tiene algún trato especial por tu parte?

-Es que en España no distinguen la música de un país u otro. Por lo general quieren un abanico de todo el continente. Ahora, hay unos países más promocionados que otros. Miran las cosas generalmente a nivel caribeño, andino, centroamericano y del cono sur, por eso te obliga a ser muy continental, aunque yo lo era antes de venir a España... Pero lo que he hecho ha sido una serie: “Juglares de nuestra América”, que es una especie de proyección de los romanceros españoles en América, pero partiendo también de un romancero precolombino; de estos poetas aztecas que les llamaban piucatique, de los poetas incaicos, los amautas... sigo todo este camino hasta llegar a la actualidad, y esto, país por país, comenzando por el Caribe, Centroamérica, bajando por el Amazonas hasta Brasil y el Cono Sur, y los países andinos... en total 18 capítulos.

-Con uno de estos ganaste un premio, ¿no?

-Sí, el año pasado propuse uno de estos capítulos, el dedicado a Panamá, fue en el Premio Internacional de la Radiodifusión (España), en su cuarta edición. Salí galardonado con el trofeo-escultura Pablo Serrano. El capítulo se llamaba “Los Mejoraneros Panameños”.

-¿Y los otros capítulos de la serie?

-Pues tres están dedicados a México, dos a Perú (uno a los valores de la lengua quechua, otro a los valores mestizos y otro a cantores de tristes y cumananas). En fin, es un trabajo que ahora me lo han pedido para llevarlo a los discos, para servicio de transcripciones de Radio Nacional de España. Pienso editar, además, un libro que sea la parte literaria de éste, porque hay grupos sectoriales de los cantores panameños, de los decimistas peruanos hasta el 82 (que hice yo), pero no hay un trabajo continental, incluso que parta de la época precolombina del viejo romancero medieval español. ¿Y para cuándo esta edición?

-Depende de cuándo habrá un editor disponible... Pienso proponerlo al Instituto de Cooperación Iberoamericana y si en caso no tuvieran partida, lo más factible lo haría editar en nuestro continente, en Colombia quizá o México o lo metería a participar en el concurso de las Iberoamericanas de Cuba. Tengo otras cosas también en salmuera, y más avanzadas todavía como este trabajo que estoy haciendo sobre la presencia del aporte del negro en el Perú. Me interesa mucho que se edite, aunque aún no lo he terminado pero son cosas que pueden estar a fines de este año o principios del próximo.

-¿Y nuevos discos?

-El trabajo que hago en España no me perrmite grabar nada. Toda la mañana la dedico a entrevistas, y a recibir información de provincias, y la tarde para la mezcla y grabación; vuelvo a casa sobre las nueve de la noche, generalmente después de asistir a alguna conferencia o dar algún recital. Por lo demás, creo que todo lo que tenía que hacer en discos quedó hecho en Lima. Mi primer disco lo hice en el año 59 y el último en el 80, antes de dejar Perú.
El 20 de Junio de 1988 Nicomedes era sometido a una larga intervención quirúrgica en el Hospital Clínico San Carlos de Madrid. Le habían encontrado un cáncer en el pulmón izquierdo. La operación, que implicó se le extirpara un tumor, fue considerada exitosa por los médicos que lo asistieron. Después de un breve período de convalecencia, Nicomedes se reincorpora a su trabajo en la radio y reanuda sus múltiples actividades. Sin embargo, era necesario un control médico cada seis meses, que afortunadamente daba señales positivas.
A pesar de la enfermedad, Nicomedes seguía siendo el mismo de siempre, en cuanto a vitalidad entusiasmo y proyectos de trabajo se refiere. No obstante era visible que a medida que pasaba el tiempo se agotaba cada vez más con cualquier pequeño esfuerzo que además le producían problemas respiratorios. Estos problemas se agravaban en los meses de primavera, cuando se producía la mayor cantidad de polen a la que era alérgico..
En Diciembre de 1991 se produjo una complicación en su cuadro clínico que los médicos no pudieron resolver. Así, el 5 de Febrero de 1992, la muerte, a la que tanto había escrito, declamado y cantado nos arrancó al personaje fuera de serie, que reunía cualidades excepcionales, el más representativo poeta popular, decimista y folklorista afroperuano de todos los tiempos.

Fuentes:

Extraído de:
Revista Juventud (Argentina). Buenos Aires, 21 de Mayo de 1974.“Nicomedes Santa Cruz: El Perú entero”

"La nostalgia de un autodidacta", por Nicomedes Santa Cruz. El Comercio. 10 de Julio de 1977

Suplemento. Revista de la Semana Lima, 17 de julio de 1983 “Yonací en olor de décimas” por Peter Elmore y Federico Cárdenas.

Entrevista de Pablo Maríñez realizada en 1982 publicada en "El Gallo Ilustrado". Domingo 22 de Marzo de 1992. México, D.F

"Nicomedes Santa Cruz: Decimista, Poeta y Folklorista Afroperuano", edición peruana. Pablo Maríñez.

Preguntas y respuestas sobre su actividad en Radio Exterior: “París se llena de cisco... ¡y carbonería!”, por Julia Wun. Diario la República. 13 de Abril de 1987.

NOVALIMA - Fusión Electronica Afroperuana

2007-06-08T14:08:00.000-07:00

NOVALIMA

NOVALIMA, es un grupo musical peruano que fusiona la música electrónica con la afroperuana. Nace en el año 2001 de la mente de cuatro músicos residentes en diferentes rincones del mundo. Ramón Pérez Prieto (Lima), Grimaldo Del Solar (Barcelona), Rafael Morales (Londres) y Carlos Li Carrillo (Hong Kong).

La música de NOVALIMA nace de influencias de percusiones afro-peruanas y latinas fusionadas con beats electrónicos de downtempo, dub, broken y house, fusión electrónica contemporánea de moda en las capitales musicales del mundo.

En el 2002, NOVALIMA graba su álbum debut titulado ‘Novalima’, mezclado en Febrero del 2003 en el estudio The Premises en Londres, masterizado en Sterling Sound, Nueva York y lanzado independientemente en Marzo del mismo año. El disco fue grabado y producido en diferentes ciudades e incluye participaciones de artistas de todo el mundo; Lima, Río de Janeiro, Londres, Hong Kong, Valencia, Barcelona y Nueva York. Musicalmente abarca un amplio espectro de estilos latinos donde destacan el cubano, el afro-peruano, la samba y la bossa nova, sobre bases electrónicas y principalmente percusiones afro-peruanas.

Después de reunirse en Lima en Enero del 2004 para una serie de presentaciones en vivo, NOVALIMA se reagrupa en Londres a mediados del mismo año para finalizar la producción de su segundo disco, ‘Afro’, una selección de versiones y adaptaciones de canciones tradicionales afro-peruanas, algunas de las cuales tienen más de 100 años de antigüedad, fusionadas con ritmos electrónicos, dub y composiciones propias.

‘Afro’, grabado entre Lima, Barcelona y Londres, contiene contribuciones vocales y musicales de renombrados músicos afro-peruanos tales como Juan Medrano Cotito, Mangué Vásquez, Milagros Guerrero, Oscar Avilés Jr., Pedro Urrutia, y Carlos Uribe.

La mezcla de ‘Afro’ se realiza en Londres en Much More Music, los estudios de Robert Miles, con el renombrado productor de la escena electrónica europea Toni Economides en la labor de mezcla y coproducción.

El disco es luego masterizado en Sterling Sound, Nueva York por Tom Coyne.
En Junio 2004, NOVALIMA, da un primer salto cuando firma con el sello Outcaste Records UK (subsidiaria de EMI-Music) el primer single del álbum, llamado ‘Ritmos Negros’, una marinera dub futurista con la inclusión de coplas de Nicomedes Santa Cruz.

Luego de presentar ‘Afro’ en Lima, en Mayo de 2005 NOVALIMA firma con el renombrado sello de discos británica, Mr. Bongo, lo que implica el lanzamiento de ‘Afro’ a nivel mundial y la difusión de la música afro-peruana, con sus nuevos aditivos electrónicos, en la escena electrónica europea vanguardista. Habiendo lanzado al mercado un primer vinilo con 4 temas y contando ya con remezclas de temas de ‘Afro’ por productores/DJs de renombre mundial, NOVALIMA empieza a sonar fuerte en las radios y clubes durante el verano europeo, desde Ibiza hasta Atenas, incluyendo Berlín, Londres, Madrid, etc.

En Diciembre del 2006 son reconocidos por el IMA Awards (independent Music Awards) en la categorí Mejor Album de World Fusion. Este reconocimiento norteamericano se Este reconocimiento norteamericano se le entrega a los mejores exponentes del world music independiente. Estos premios entregados desde 1999 no se asemejan a ninguna en la industria musical, ya que se crearon para apoyar a los mejores artistas indie, sus propuestas, marcas y lanzamientos. Los ganadores y finalistas de los premios IMA tienen la oportunidad de trabajar con verdaderos líderes de la industria alrededor del mundo.

Producción y Músicos:
Ramón Pérez Prieto
Carlos Li Carrillo
Rafael Morales
Grimaldo del Solar

Músicos de Novalima:
Pier Padilla Vásquez
Mangue Vásquez
Milagros Guerrero
Constantino Álvarez

Éxitos 2006

- Lanzamiento del álbum AFRO en Europa y Asia a través de la disquera Mr. Bongo (Enreo 2006)

- Lanzamiento del álbum AFRO en USA, Canadá y México a través de la disquera Quango (Agosto 2006)

- Lanzamiento del álbum AFRO en Francia a través de la disquera Because Music (Julio 2006)

- Lanzamiento del vinilo AFRO Remixes Vol. 1 a nivel mundial por la disquera Mr. Bongo (Junio 2006)

- Disco de Oro en Perú al álbum AFRO por las ventas obtenidas (Julio 2006)

- AFRO alcanza los primeros puestos en los charts radiales de EEUU y Canadá en las categorías New World e International Music respectivamente (Octubre 2006)

- AFRO gana el premio IMA (Independent Music Awards) en USA al mejor álbum de World Fusion 2006

- Novalima licencia 9 canciones del álbum AFRO para compilatorios alrededor del mundo durante el 2006.

La hisotria detrás de AFRO…

Los orígenes de esta grabación se remontan cientos de años atrás a las épocas de la esclavitud, cuando africanos fueron llevados de África Occidental a las colonias europeas en América.

La profunda tristeza de estos africanos que sobrevivieron años de tormento se ha heredado generación tras generación y ha sido documentada a través de los años en la música folklórica. América del Norte tiene el blues, en el Perú simplemente lo llamamos música afro-peruana o afro.

Esta es nuestra música negra, la que la gente negra del Perú creó para describir sus miedos, sufrimientos y su cultura. La tocaban en celebraciones, acompañada de danzas y reflejaban la realidad de sus vidas para futuras generaciones. La disfrazaban en alegría y diversión, en rituales sexuales y ritmos dramáticos, pero si escuchas atentamente oirás el alma de esta gente y el alma dentro de ti. Tal y como afro te pega en el corazón con su poder intenso y emotivo.

Gracias a poetas, músicos y artistas pioneros desde Pancho Fierro hasta Perú Negro y más recientemente Susana Baca, peruanos y audiencias alrededor del mundo han descubierto la música afro-peruana.

En 1965 el gran poeta y músico Nicomedes Santa Cruz presentó su obra principal 'Cumanana - Antología Afro-Peruana', una crónica de su respetable y bien documentada interpretación de la música, poesía e historia afro-peruana. En efecto, él se vio obligado a producir esta obra antes de su extinción a través de lo que denominó la 'Hollywoodificación' de la música a comienzos del siglo XX. El no estaba listo para ver su herencia sucumbir en las manos de manipuladores de la cultura que transformaban todo en 'exotismo'. Tampoco lo está Novalima.

Esta grabación es un tributo a esos pioneros artísticos y culturales que han comunicado estas historias originales de años atrás, con respeto a sus autores para que nosotros la disfrutemos y digiramos. Novalima está continuando esta tradición. Cuatro limeños que viven en distintas partes del mundo: Barcelona, Hong Kong, Londres y Lima, ellos llevan la música negra en sus corazones y al igual que otros nova-limeños tienen un respeto real por la gente negra del Perú, su cultura y sus ancestros.

En esta grabación Novalima ha ido a las raíces de la música afro-peruana, inspirándose entre otros por Nicomedes, Caitro Soto, Lucha Reyes y Rosa Mercedes Ayarza (bisabuela de Rafael M., quien trabajó en la restauración de antiguas obras Afro-Peruanas).

Esto no es sólo música de fiesta; Novalima ha trabajado música que expresa la naturaleza profunda y provocadora de la música afro-peruana. Han logrado capturar el alma real del Perú Afro. Lo puedes escuchar en el cajón de Cotito, en las percusiones de Mangüé (nieto de Porfirio Vázquez, considerado uno de los padres del movimiento afro-peruano), en la voz emotiva de Milagros y en la dulce guitarra de Oscar Avilés Jr.
También lo puedes oir en las muestras de leyendas peruanas como Zambo Cavero, Lucila Campos, y el propio Nicomedes, quienes añaden una naturaleza hechizante al sonido de Afro.

Esta es una obra moderna con arreglos actuales pero con espíritu del pasado. Como músicos, productores y artistas Novalima ha logrado, como Nicomedes hizo en 1965, señalar la relevancia de esta rica herencia cultural. Como 'Cumanana', 'Afro' comienza un nuevo capítulo en la historia de esta increible música....comienza aquí y ahora.

DJ Martín Morales
Dj, productor y A&R limeño residente en Londres
Ayudó en el A&R de este álbum

Fuente: Postnove, RockPeru, RPP

Discografía Novalima:

Novalima (novalimamusic / Perú, 2003):

1. Sudaka Lounge
2. Goza
3. Macau Swings
4. Noches Guajiras
5. Brachica
6. Sunday Cañon
7. En La Arena
8. Nueve Dragones
9. Vera
10. Islamabar
11. Con Palo No
12. Vampira (Tablatronic Mix)

Afro (novalimamusic / Perú, 2005):

1. Ritmos Negros
2. Chinchivi
3. Bandolero
4. Malato
5. Machete
6. Candela
7. Mandinga
8. Zamba Lando
9. Ay Bembe
10. Toromata
11. Cardo
12. Alcajazz
13. Mayoral
14. Regresa / Con La Capilla

AFRO - Sampler 12" (Lanzamiento Mundial por Mr. Bongo Records/UK, Sept. 2005):

Bandolero
Mayoral
Zamba Lando
Malato

Singles:

Ritmos Negros 12" (Outcaste Records, 2004)
Ritmos Negros (Compilación Essential Latin Flavas Dos compilation, Outcaste Records/UK, 2004)

Instrumentos Musicales Afroperuanos

2007-06-07T08:27:00.000-07:00

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Instrumentos Musicales Afroperuanos

Fuente: * Chalena Vásquez de CEMDUC - Centro de Música y Danza Peruana de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

1. ARPA

Instrumento de cuerda proveniente de Europa, es asimilado a la cultura musical costeña, especialmente en sectores populares, (también se le llamaba "Martincho") Su práctica fue intensa tanto así que existe un dicho popular que expresa: "al pie del arpa y cajeando"; en referenciaa la actitud del músico que tocaba percusión en la caja del instrumento. Constatamos su presencia en las acuarelas de Pancho Fierro, en los estudios de don Fernando Romero, así como en letras de canciones antiguas que la mencionan como indispensable acompañamiento. En la costa decae su uso a tal punto que en la actualidad se presenta como caso especial en Chiclayo un instrumentista de música criolla que interpreta marineras, tonderos, valses, etc.

2. ARPA CUCA

Instrumento de cuerdas de las costa norte peruana, que se confeccionaba con una calabaza alargada de cuyos extremos se templaban varias cuerdas, cuatro o cinco,.No tiene afinación conocida. (Inf. G. Durand, l990)

3. ANGARA

Instrumento de calabaza, redondo, más grande que el CHECO. (ver Checo). (Inf.Mejía Baca, l987)

4. BANDOLA

Instrumento de cuerda caído en desuso en la costa. "Instrumento peninsular usado por los negros según FREZIER consistía en un cuerpo combado en forma de laúd sobre el cualiban cuatro cuerdas" (Romero,l939) En conjuntos de cuerda antiguos figuraba como instrumento melódico. Posiblemente fue reemplazado por el TIPLE actual.

5. BANDURRIA

Instrumento de cuerdas , en desuso. Por la sonoridad brillante y llena, es posible que haya sido reemplazada por el BANJO. Es usado en algunas zonas andinas.

6. BANJO

Instrumento popular en la costa norte peruana. Es el Banjo nortemericano que se incorpora al conjunto de cuerdas cumpliendo la función de remarcar una primera voz. Se usa con la afinación original por quintas, como el violín. (MI/LA/RE/SOL) Se dice que llegó a Chiclayo con un Circo y que "se quedó". (Inv. de campo. Váasquez, l986)

7. BONGO

Instrumento caribeño compuesto por dos pequeños tambores -un macho y una hembra- que el percusionista, sentado, toca con las manos, colocando el instrumento entre sus piernas. Se incorpora a la música criolla costeña , especialmente en los ritmos afroperuanos como el FESTEJO con la función de instrumento que "florea" es decir que improvisa constantemente sobre la base rítmica del CAJON. Recordemos que el uso latinoamericano de los instrumentos de percusión de ascendencia africana invierte la función de los instrumentos de tal manera que los más graves llevan la base rítmica mientras que los más agudos improvisan con mayor frecuencia, aunque tambin tengan patrones rítmicos establecidos según la forma musical ejecutada. (Tiago Olivera, l989)

8. BERIMBAO

Aunque el nombre recuerda una voz afroamericana -instrumento usado en Brasil- sin embargo en Perú solamente se tiene noticias de una especie de Birimbao en la sierra, llamado CAUCA O CHICHARRA. "Es una especie de U , plana, cuya base se muerde mientras con los dedos se puntean las ramas o brazos de ella. La boca sirve de caja de resonancia y se cambian los sonidos modificando la posición de los labios y de la cavidad bucal. (INC.l978)

9. CAJA

Paralelepípedo de 34.cm. por lado -aproximadamente- que se toca colgado de la nuca. El instrumentista golpea con un mazo elcostado de la caja, mientras con la otra mano golpea incesantemente la tapa abriéndola y cerrándola. Este instrumento se usaba casi exclusivamente en EL SON DE LOS DIABLOS en Lima. Fue incorporado a otras formas musicales en la década del 70. También se le ha llamado Caja a la del Arpa, que era tocada por el cajeador.

l0. CAJITA

Instrumento similar al anterior pero más chico.

11. CAJON

Paralelepípedo de madera que acompaña la mayoría de formas musicales de la costa peruana. Aunque sus formas y tamaños varían sus medidas más corrientes son: 35cm. por 20cm. en la base, 46cm.de altura, y el grosor de las paredes de l2 a l5 mm. El percusionista se sienta sobre el instrumento tañéndolo en la parte anterior. El CAJON tiene en la parte posterior una boca u orificio circular de unos l0 cm. aproximadamente. En algunos casos tiene dos orificios, que son rectangulares y se encuentran a los costados.

La cara anterior es más delgada, y en ella el percusionista toca con los dedos o con la palma ahuecada, logrando básicamente dos tipos de sonoridad: más grave hacia el centro de la tapa o más agudo en el borde superior de la misma.(INC. l978) El CAJON interviene en conjuntos instrumentales llevando una base rítmica e improvisando por momentos. También se usan dos cajones que entran en diálogo contrapuntístico, dando continuidad a los tambores -macho y hembra- alternando la función de base y repicador. En décadas pasadas el CAJON intervenía preferentemente en la MARINERA, el TONDERO, el GOLPE’TIERRA, incorporándose al VALS enlos últimos años enriqueciendo esta forma musical y transfor- mando su carácter hacia un tono más festivo y más sincopado. Entre los grandes tañedores de CAJON se recuerda al "Gancho" Arciniegas quien fue el primero en introducir este instrumento al Vals. Se difunde especialmente en la década del 70 entre los grupos de folklore afroperuano y con la participación en el Conjunto Nacional de Folklore que dirigía Victoria Santa Cruz, así como en la conocida agrupación Perú Negro que dirige el cajoneador Ronaldo Campos.

El maestro Arturo Zambo Cavero lo incorpora definitivamente en lainterpretación de la música criolla consolidando un conjunto típico compuesto por: guitarra, cajón y voz.

l2. CASTAÑUELAS

Instrumento venido de España, usadas para la música costeña especialmente para el VALSE y la POLCA.

13. CAMPANA.

Se le llama así al Cencerro. En la música costeña se usa con badajo, en algunas danzas especialmente de pastoras. (Hatajo de Negritos, Pastoras de Lambayeque.)(Vásquez, l982)

14. CENCERRO

Campana metálica aplanada en los costados, que tiene su vértice y su boca en forma rectangular con ángulos redondeados, y que, se jecuta como parte de la percusión en algunas danzas costeñas como la ZAMACUECA y el FESTEJO. Se toca percutiendo sobre una de sus caras con una baqueta de madera o metal, apoyando el cuerpo del instrumento en la otra mano, siendo así una campana independiente asentada. (INC.l978)

15. CUCHARAS

Dos cucharas comunes, de madera o de metal, que se sujetan por el mango, una entre los dedos pulgar e índice y la otra entre el índice y el medio de la misma mano, de tal manera que las caras
convexas de ellas se enfrentan levemente separadas. Se produce el entrechoque jugando con la otra mano en la que se golpea la concavidad de una de las cucharas, también se produce un sonido repicado al tocar sucesivamente en cada uno de los dedos de esta mano.

En la clasificación general de instrumentos las CUCHARAS son vasos de entrechoque. (INC. l978)

16. CARRACA, CARRASCA, CARACHACHA o QUIJADA.

Se llama así a la QUIJADA . Maxilar inferior de un burro, mula o caballo, que se golpea haciendo sonar los dientes que se encuentran flojos en sus respectivos alveolos, los que ofician de resonadores. También se toca con un raspador, que puede ser de hueso, madera , que se frota sobre la fila de dientes. De allí que los nombres de Carraca, carrasca sean voces onomatopéyicas.

17. CASCABELES

De metal, madera o conchas marinas se usan generalmente como parte del vestuario de algunas danzas costeñas.

18. CHECO

Instrumento de percusión de calabaza redonda de unos 60 cm. de diámetro, con un orificio triangular o circular en la parte posterior, se toca especialmente para acompañar BAILE’TIERRA en ZAÑA. El instrumentista puede sentarse sobre el instrumento (similar a como se toca el CAJON) como también se coloca entre las piernas. Se toca con la yema de los dedos, ya que dado el material, no requiere mucha fuerza para lograr una buena sonoridad. (Entrev.Tana en Zaña, l990)

19. FLAUTIN

Don Fernando Romero menciona una especie de flauta ejecutada pornegros, que figura en las láminas de Martínez de Compa

20. FLAUTA DE NARIZ

Flauta de procedencia africana que era ejecutada soplándola con la nariz. (cita F. Romero , l939)

21. GUITARRA

La guitarra de origen español se convierte en el más importante e imprescindible instrumento de la mayoría de formas musicales de la costa peruana. Con la afinación más común de :MI/SI/SOL/RE/LA/MI, la guitarra acompaña a la voz o voces criollas, habiendo logrado una técnica sui-géneris en lo que se refiere a efectos tímbricos y adornos. Entre los grandes exponentes de la guitarra criolla en el Perú están : Carlos Hayre, Oscar Avilés, Félix Casaverde, quienes a su vez han tenido y tienen importante influencia en la composición y el desarrollo de la armonía en este tipo de música. En la zona de MORROPON, PIURA, hemos encontrado otro tipo de afinación que se le denomina TRANSPORTADA, cuya afinación es: MI/SI/SOL/RE/SIb/FA y que facilita la ejecución en la tonalidad de Re menor.

22. GUIRO

También llamado RECO/RECO, es una calabaza alargada a la que se le han hecho unas ranuras que se raspan con un instrumento de madera, metal o peine. Su presencia en el Perú data del siglo XVIII, usado por la población negra. Cae en desuso y vuelve a incorporarse en las últimas décadas tanto en la música criolla como en otras expresiones populares peruanas. (Santa Cruz, l964 ?)

23. GANZA O CANZA

Instrumento consistente en "un palo liso que es frotado contra otro entrecortado en su superficie" (Romero, l939)

24. LAUD

Instrumento de cuerda que ha sido muy usado para la música costeña peruana. Uno de sus últimos exponentes el Mto. Nicolás Wetzel dejó de existir hace poco tiempo, sin dejar seguidores de su arte. (Vásquez, Entrev. l975)

25. MARACA

Idiófono de entrechoque, de calabaza u otro fruto que se usó en la costa según consta en diversas fuentes, como las acuarelas de Pancho Fierro. Se deja de usar en la música criolla no obstante estar presente en la música popular de origen caribeño.

26. MARIMBA

En las Acuarelas de Pancho Fierro, como en las láminas de Martínez de Compañón consta la presencia de MARIMBA ejecutada por negros; probablemente su práctica decae por la dificultad de elaborar dicho instrumento en una costa tan árida como la peruana.

(En las marimbas que se tocan en Ecuador y Colombia se presentan afinaciones y técnicas de ejecución en las que se continúan ancestrales prácticas y códigos africanos.) (Inf. F. Herrera, l978)

27. PALMAS

El entrechoque de manos es usada en varias formas musicales de la costa como instrumento de percusión, muchas veces con criterio de obligatoriedad como el caso de la Marinera o el Tondero, guardando patrones rítmicos específicos.

28. PANDERO

De origen árabe, también su práctica se ha extinguido. Romero cita también un tipo de Pandero de origen africano como la PUITA O LA CUICA de Angola. (Romero op.cit.)

29. PALILLOS

Similar a TEJOLETAS o TABLITAS

30. PITOS

Usados en la actualidad en algunos grupos de danza, generalmente tocado por el caporal o jefe de la danza, sirve para dar coherencia al grupo. (Vásquez, l982)

31. QUIJADA

Maxilar inferior de burro, mula, caballo. Su descripción
corresponde a CARRASCA O CARACHACHA.
Se menciona la QUIJADA especialmente incorporada a la comparsa del SON DE LOS DIABLOS. Este instrumento también es usado en la música andina. (Vásquez y Vergara, l988)

32. RUCUMBO

Violín de procedencia africana. Citado por Romero. Desconocemos su morfología y su técnica.

34. TAMBOR DE TRONCO

Entre los muchos tambores traídos por los africanos se destaca enla láminas de autores ya mencionados,(Martínez y Fierro) el tambor largo con parche y que es ejecutado por dos músicos uno de ellos toca sobre el tronco y el otro sobre el parche. Podría haber sido según algunos autores de origen congo. (aunque la cultura Congo es muy variada y se cae en error al clasificar un instrumento como tal) Un instrumento similar existe en la zona de Barlovento, en Venezuela y se le llama Tambor Mina. (Inf.Vásquez, l979)

35. TAMBOR DE BOTIJA

En la zona de Cañete - dpto.Lima- recuerdan los tambores de botijas. Cántaros de barro a los que se les defondaba y se les colocaba un parche de cuero de chivo en la boca. El instrumentista podía sentarse a horcajadas en el instrumento y tañerlo con las manos. El tambor de botija fue reemplazado posteriormente por cajones demadera (en los que venían latas de kerosene), cajones de mesas y aparadores, sillas con asiento de madera y más adelante por el CAJON que conocemos hoy día.(Vásquez, l982)

36. TAMBOR DE DOS PARCHES

Tambor de tronco con parches en ambos lados. (Santa Cruz,l964(?))

37. TABLITAS

La lámina de Martínez de Compañón expone un instrumento que se
parece a las castañuelas y que según Romero debe ser lo que corresponde a las TEJOLETAS, PALILLOS, PALITOS, "que resulta precursor de las castañuelas" (Romero,l939)

38. TAMBORETE

Citado en cronistas, desconocemos su morfología. (Tompkins, l981)

39. TUMBAS O TUMBADORAS

Tales instrumentos usados intensamente en el Caribe están incorporados esporádicamente en algunas formas musicales de la costa peruana, aunque de preferencia está en las formas caribeñas populares en el Perú -la salsa- como también está en la música "tropical-andina" o "chicha", síntesis del wayno andino con la cumbia afrocolombiana.

40. ZAPATEO

Considerado como paso de baile, sin embargo en las danzas de Negritos o Hatajos así como de las Pallas, el zapateo se convierte en instrumento de percusión con el que se ejecutan patrones rítmicos que los consideramos de suma importancia en la música de la costa, por el parentesco que pudieran tener con los patrones rítmicos que se ejecutaban en tambores hoy desaparecidos.

Aunque esta es una especulación, los códigos rítmicos del zapateo se convierten en una fuente muy importante para analizar un elemento o rasgo cuya procedencia puede ser el Africa.

Danzas y Géneros Musicales Afroperuanos en la Costa Peruana

2007-06-04T18:52:00.001-07:00

Danzas y Géneros Musicales Afroperuanos en la Costa Peruana

Fuente: Chalena Vásquez CEMDUC

l. AGUA’E NIEVE

Baile de zapateo competitivo entre bailarines independientes de ambos sexos.-
¨Los bailarines sólo podían apoyar la ta y la punta del pie, mas no el talón. Se eliminaba al bailarín que lo hacía.¨ El Reglamento de esta danza era similar al del Zapateo y al parecer la difererencia radicaba en el paso tipo escobilleo de los bailarines. Don Vicente Vásquez expresaba que: "era un tipo de paso mucho más fino que el del Zapateo". Se acompañaba con guitarra y únicamente se conserva una melodía, aún cuando debieron existir diversas melodías a juzgar por el tipo de danza.

La zona donde se practicaba , corresponde al norte chico de la costa central, en el distrito de Huaral. El principal cultor de este género era don Porfirio Vásquez, de Aucallama, quien enseñó a sus hijos, siendo el maestro de guitarra don Vicente Vásquez quien hizo el registro de esta melodía; con claros giros de procedencia española. Fue grabado en "Cumanana", selección que dirigió Nicomedes Santa Cruz.

Una referencia histórica de este género musical aparece en la tesis de Tompkins quien dice:

"En la literatura de los siglos XVI y XVII hay referencias a numerosas danzas cuyos títulos son muy sugestivos y grafican su naturaleza. El novelista Gerónimo de Salas Barbadillo da en su "Caterva asquerosa de bailes insolentes a que se acomoda la gente común en picana" una lista de danzas populares en la España de ese tiempo" : La Carretería, El Hermano Bartolo, Las Gambetas, El Pollo, El Pásamedello, La Perramora, La Japona, La Pipironda, La Capona, El rastreado, El Gateado, el Guineo, El Villano, El Escarraman, El Canario, El Polvillo, El Pascales, La Gorrono, El Juan redondo, Las zapatetas, El Dongolondrón, El Guiriquirigay, El Zambapalo, y el Antón Colorado"... "Estas danzas y otras como ellas son consideradas vulgares, sensuales y obscenas. Muchas otras danzas podrían ser añadidas a aquellas llamadas BAILES DE CASCABEL, incluyendo Danza de Espadas, Guaracha, Fandango, AGUA DE NIEVE, Zambra, y Zapateado."

Ägua´e nieve¨también se le llamó al aguardiente -alcohol de caña- que se vendía clandestinamente en el siglo XIX. Es importante también anotar que "agua’e nieve" es una de las mudanzas de la Danza de las Tijeras, en los departamentos andinos de Huancavelica y Ayacucho, danza también en competencia con movimientos de punta , ta del pie, y taco, en algunas de las primeras mudanzas. Se toca con violín y arpa.

2. AMOR FINO

Género musical cantado. No se baila. Se practicaba en Lima y en el norte chico. (Aucallama-Huaral)

Canto en competencia que se ejecuta entre un número indeterminado de personas a las que acompaña un guitarrista. El canto se realiza con la estructura literaria de cuarteta, con rima libre y versos preferentemente octosílabos, en modo menor.

En el barrio limeño de Malambo destacó en su cultivo don Mateo Sancho Dávila integrante y cabeza visible de decimistas conocidos como "los doce pares de Francia". Se recuerda una melodía que la difundió don Augusto Ascuez, quien decía que el Amor Fino es muy alegre.

Aun cuando las cuartetas que "se intercambian con gracia y cariño, incluyen insultos, y retos que significan duelos verbales improvisados." Por lo general se cantaba al final de un baile familiar o social en rueda de ocho cantantes y con el guitarrista al centro. La regla prohibía repetir el verso que ya hubiera sido cantado. Termina la competencia al quedar solo uno de los cantantes.

Uno de sus últimos cultores fue don Augusto Ascuez de quien transcribimos
la línea melódica del presente trabajo.
El periodista R. Chunga informa que en el Ecuador se le llama Ämor fino¨ a lo que en Piura y Tumbes se denomina Cumanana. Si bien el canto alternado de cuartetas hace similares a estos géneros, la melodías de las Cumananas que consignamos en este mismo trabajo, son distintas al Amor Fino limeño que cantara don Augusto Ascuez.

Amor Fino

Amor fino me pediste
amor fino te he de dar
amor fino pa´comer
amor fino pa´almorzar
zamba tirana de amor
tras de la muerte el doctor.

3. ALCATRAZ

Danza del género Festejo.Vigente especialmente en Lima , entre grupos profesionales especializados. Se bailaba en los departamentos de Lima e Ica, principalmente. Es una danza erótica/festiva, de pareja suelta.

Pertenece al género de los festejos con coreografía propia: hombre y mujer llevan en la parte posterior de la cintura, un trapo, un pedazo de papel o algo similar; el hombre con una vela encendida trata de prender el ¨cucurucho¨ mientras la mujer baila, moviendo las caderas. Actualmente en la coreografía también la mujer trata de quemar al hombre.

La música es interpretada por solista y coro de cantantes, guitarras y percusión, los temas más conocidos pertenecen a Don Porfirio Vásquez y a su hijo Abelardo. ¨Al son de la tambora´ y ¨Negrita ven¨ respectivamente.

Por su parte, Juan Carlos Castro Nue afirma que:
"en los países de habla portuguesa todavía usan la expresión al-katra o alcatra para designar el lugar donde termina el lomo de la vaca, la parte trasera de los animales y las nalgas de las mujeres"

"Vemos algunos aspectos paganos (en la danza), en cuatro momentos: cuando la danza se ejecuta dentro del marco del Son de los Diablos, y en la fecha del nacimiento de Cristo; cuando la mujer utiliza un rabo de pluma o trapo, símbolo del diablo; cuando el hombre con la vela encendida, símbolo de sabiduría, la vida y la naturaleza mortal de los humanos, busca quemar la alegoría del Hijo de Dios, y , también al distintitvo del demonio; y también cuando el rabo es apagado al grito de ‘agua bendita para espantar al diablo" (...)

" el Alcatraz tradicional era ejecutado al compás de güiros, quijadas de burro, guitarras, tamboras y un instrumento ya dado de baja el clarín, citado en la canción popular "al son de la tambora, de clarines al compás, encenderás tu vela a que no me quemas el alcatraz"

4. BAILE DE FRENTE u OMBLIGADA

Baile extinguido. Se dice de un baile en el que representando la sexualidad hombre y mujer bailaban la "ombligada" o "baile de frente" en clara alusión a la fertilidad. Baile erótico-festivo ya desaparecido. N. Santa Cruz alude a esta danza como una de las fuentes originarias de la Zamacueca y/o Marinera Limeña. Observando similitud con las danzas de iniciación sexual de otros países como Cuba o Brasil , donde se practicaba el ¨vacunao¨. Una referencia a este baile encontró A. Hesse en Moro -Chimbote- en l977.

5. BAILE’TIERRA o GOLPE’TIERRA

Vigente en Zaña.Lambayeque.

En varios países sudamericanos se habla de los "bailes de tierra", (especialmente en Chile) que según algunos se denominan así para diferenciarlos de los que se bailan en tabladillo o escenario. Baile’de tierra o golpe’tierra , son géneros aún recordados por los cultores de ZAÑA.

La canción "Los negros del Combo", cantada por el señor Tana Medina en Zaña, es un golpe’tierra, con marcadas similitudes con el tondero. Es la versión que publicamos aquí.

6. CABE

Citada por cronistas, al parecer era una danza de competencia en que los bailarines trataban de engancharse con la piernas.Recordemos que en Brasil y en otros países los grupos negros practicaron la danza como una forma de entrenamiento físico para la pelea corporal. La danza cumplió importante función en las luchas de liberación. El CABE en el Perú sería la única danza que podría tener esta característica.

7. CANTO DE JARANA

La marinera limeña es conocida como "canto de jarana", en la que cantantes de manera individual o en dúo establecen una competencia literaria y musical, respetando la siguiente estructura.

8. CONGA

Género musical que al parecer tendría similitud con la zamacueca fue elogiada y descrita por Ricardo Palma como una expresión creada durante la revolución de don José Balta en Chiclayo, sin embargo existen información de que tal forma musical ya existía.

Mejía Baca afirma que es un género que se cultiva especialmente para resaltar eventos o acontecimientos históricos, así se puede constatar por ejemplo con la presencia de la Fiebre amarilla u otros acontecimientos que impactan la sociedad. Don Fernando Romero sondea varias posibilidades sobre esta voz, sin llegar a conclusión definitiva.

9. CONGORITO

Característica fundamental de este festejo es la repetición del estribillo que dice: "congorito digo yo, congorito " alternándose con cuartetas diversas...

Al parecer es uno de los FESTEJOS más antiguos más que se recuerdan. La letra recopilada, en l938 por Rosa Mercedes Ayarza de Morales dice :

No me mandes cartas por el correo
no me satisfago si no te veo.
Congorito digo yo,, congorito, za!
El mejor guerrero se lleva la parma
cóngoro lo dice, cóngoro lo manda.
Rey, rey, rey, rey, rey, rey,
rey, rey, rey, hasta que muera.
Congorito digo yo, congorito, za!
Pobre mi neguito, pobrecito del,
dicen que su amo, lo quiere vendé.
Aire! aire! aire! aire! aire!
aire! aire! aire!
Congorito digo yo, congorito, za!
Rey, rey, rey, rey, rey, rey, rey, rey, rey,
hasta que muera"

(F. Romero, l988, pág. 87)

10. COPLA

Cuarteta de procedencia española, que se canta o se recita. Generalmente se construye en octosílabos (el verso más popular en el canionero peruano y latinoamericano) Debe haber sido la que origina la llamada Cumanana. Se le dice COPLA a la cuarteta recitada en el intermedio de la marinera norteña.

11. CUMANANA

Género literario musical. A veces se canta, en competencia. No es bailable.
Vigente entre personas muy mayores, en Piura, Lambayeque y Tumbes.

Género literario en cuartetas octosílabas en las que riman el segundo verso con el cuarto. La Cumanana se encuentra vigente en la costa norte peruana, habiendo variantes entre la lambayecana (Zaña, Batán Grande, FerreÑafe), con las piuranas (Morropón) o las tumbesinas.

También se cantan cumanana en la zona andina de Piura (Huancabamba) con melodía de corte indígena.

La Cumanana como género literario permite tratar todo tipo de temática: religiosa, amorosa, política, etc. siendo material importante en la reconstrucción de la historia regional y el punto de vista popular.

La recopilación más importante de cumanana ha sido realizada por el Padre Justino Ramírez. ( Huancabamba)

Se cree que el término pudo venir de la ciudad venezolana de Cumaná, a cuyos habitantes se les llamaba cumananos y cumananas.

Don Fernando Romero , citando a Laman ubica el término como un afronegrismo que procede de la voz kümana (recíproco de kúma , ‘comer, frecuentar, disputar)

tiene como acepciones ‘hacer, probar,; ensayar alguna cosa mutuamente, como un trabajo; rivalizar, luchar o tratar de hacer el mismo trabajo, etc. Y kümanana significa ‘aguardar, esperar, contar con una respuesta,’ así como equivale a las frases hechas "aquí te quiero, escopeta" y "con esperar nadie pierde" (F.Romero, l988:91)

12. CHILENA

Nombre que se le da a la zamacueca en Chile. Después de la Guerra con Chile por orden del gobierno peruano se cambia de nombre "a todo lo que pudiera recordar a los chilenos", de allí que la cueca, zamacueca o chilena que se practicaba en Lima pase a llamarse marinera.

Podemos constatar evidentes similitudes literarias, musicales y coreográficas, entre la cueca chilena actual y la forma literaria y musical de la marinera peruana.

13. DANZA-HABANERA

Género musical que se constituye en Cuba transformando un género original de las Islas Canarias. Regresa a España incorporándose a la Zarzuela, siendo muy popular en América hispana. Es uno de los ritmos que da nacimiento al Tango argentino.

Su temática es libre, dedicada especialmente al tema amoroso. Aunque generalmente es un ritmo lento, acelera su dinámica de acuerdo a la temática del texto.

14. DANZA DE PALLAS

Danza colectiva, femenina que se baila en Navidad y Fiesta de Reyes en el departamento de Ica.

Palla es vocablo quechua que recuerda a doncellas, y aparecen en diversas fiestas regionales. Las Pallas o Pastoras en la costa peruanas están dedicadas especialmente al culto religioso en Navidad.

En la zona de El Carmen, el distrito y sus caseríos en Chincha/Ica, esta danza consta de varias partes o mudanzas- en las que coro femenino y solista mujer cantan villancicos alusivos a la festividad alternando con pasadas de ZAPATEO. Se acompaña con una GUITARRA . Las bailarinas llevan bastones de ritmo, llamados "azucenas".

15. DECIMAS

Esta forma literaria tuvo intensa práctica entre la población negra en toda la costa peruana. Cuando se cantan, según N. Santa Cruz, se les llamaba SOCABON.

La décima, generalmente trabajada en octosílabos, rima sus versos de la siguiente manera:

A B B A A C C D D C

Este tipo de décima está vigente en varias localidades norteñas ,destacándose en Zaña el Sr. Brando Briones, Fernando Barrenzuela en Morropón-Chulucanas y Juan Urcariegui en Lima.

La décima permite tratar todo tipo de temas , tratándose éstos con sutil humor, mostrando destreza literaria e ingenio.

16. DECIMAS DE PIE FORZADO

Son las décimas que se inician con una CUARTETA O COPLA cuyos versos terminarán cada una de las décimas de manera obligatoria.

Amplia información nos da Nicomedes Santa Cruz en el libro La décima en el Perú . (l982) Luis Rocca en su libro "La otra historia" consigna gran cantidad de décimas en las que el pueblo de Zaña guarda memoria de su historia.

17. FESTEJO

Género musical y dancístico de parejas independientes o interdependientes.
Vigente especialmente en Lima e Ica.

El investigador Guillermo Durand, afirma que :
" es un baile para pareja suelta sobre la base de movimientos pélvicos-ventrales. Parece ser la más antigua de las manifestaciones propias de la negritud, que dio origen a una serie de bailes con coreografía propia. (como el Alcatraz, el Inga, entre otros)

El argumento también pertenece al orden de los erótico-festivos .El acompañamiento instrumental, que originalmente debió ser exclusivamente rítmico, tambores de parche sobre madera o botijas de arcilla, calabazas de dimensiones diversas, cencerros de madera y palmas, se enriqueció posteriormente con instrumentos de cuerda como la vihuela y, posteriormente, la guitarra.

Una voz va entonando una estrofa que es coreada por los circundantes. Los festejos antiguos no tienen un argumento propiamente dicho, suelen ser versos independientes a los que el coro responde con frases diversas o algunas palabras que parecen tener una función onomatopéyica.

Todo festejo antiguo tiene sus FUGAS. En muchos casos son las mismas, pero hay una serie de variantes. Cabe anotar que las versiones de los viajeros del siglo XVIII , que generalmente quieren identificarse con la antigua zanguaraña o con la zamacueca se ajustan mas a bailes primitivos como los antiguos festejos, en los que las parejas se alternan en el centro del corro y los circundantes iban palmeando y respondiendo el canto a coro." (Durand,G. manuscrito. l99l)

Pero por otra parte, don Nicomedes Santa Cruz afirma que este baile había desaparecido y que fue don Porfirio Vásquez quien combinando pasos del Son de los diablos, y de la Resbalosa, le da forma a la coreografía (hacia l949) que luego se difunde por academias y por grupos diversos de baile. (Santa Cruz, entrev. l978)

En la actualidad los pasos del Son de los Diablos o de la misma Resbalosa han pasado a un segundo o frente al contenido erótico de la danza, prevaleciendo lo que en Chincha o en Cañete se denominaba "bailes de cintura" o "cintureo". (Vásquez, l982)

18. HATAJO DE NEGRITOS

Danza masculina, de parejas interdependientes.
Vigente en el dpto. de Ica. (Vásquez, R.E. 1982)

Cuadrilla, comparsa o grupo de baile masculino que se organiza popularmente para adorar al Niño en Navidad. Está vigente especialmente en la zona del departamento de Ica, practicada por niños y jóvenes al mando de un Caporal. Se canta y baila con acompañamiento de violín, y campanillas que llevan los bailarines en las manos.

La Danza de Negritos está formada por un gran número de partes o mudanzas -entre 30 y 40- cada una de las cuales tiene un texto, música y coreografía específica.

La estructura musical revela la síntesis de elementos provenientes de las tres culturas que forman la identidad costeña: la indígena con claras escalas pentatónicas, la africana con el zapateo en contrapunto con rítmica sincopada, y el violín y los versos de origen español.

Aunque es una danza eminentemente religiosa, sus contenidos aluden el tema amoroso, social e histórico.

La coreografía evoca movimientos del trabajo agrario y las letras evocan la esclavitud en varios momentos, aunque en su mayoría son villancicos españoles correspondientes a la Navidad.

19. INGA

Danza colectiva, del género de Festejo.
Voz onomatopéyica del llanto de un niño.

Conocido como el baile del muñeco. La rítmica similar al Festejo, es probablemente este mismo ritmo con "coreografía propia".

Un corro de bailarines y cantantes rodean a uno de ellos en el centro quien tiene en sus brazos a un muñeco -simulando un niño- mientras baila. Luego pasa el muñeco a otro danzarín del ruedo quien bailará a su vez al centro.

Aunque por el movimiento corporal del baile podríamos hablar de una danza erótico-festiva, el hecho de pasar el muñeco también nos indica una práctica para ordenar un juego. (inclusive de niños)

20. LANDO

Género musical y coreográfico de discutido origen.
Algunos investigadores aseveran que el vocablo viene de la voz Lundú.

Según don Vicente Vásquez, la primera noticia que tuvo del Landó era una versión fragmentada de un pregón que decía "Zamba malató landó." Esta canción se lleva al disco , en una selección dirigida por N. Santa Cruz, a la cual don Vicente Vásquez le pone acompañamiento guitarrístico. (V.Vásquez. entrev. l978) Rosa Mercedes Ayarza recopiló en 1941 la siguiente letra:

"Quique Iturrizaga
landó, landó, zamba landó
me mandó llamar
landó, landó, zamba landó.
¿ Qué querrá conmigo,
landó, landó, zamba landó,
el negro bozal?
Landó, landó, zamba landó."

(en Romero, l988:158)
(Es posible que a esa canción se refiriera don V. Vásquez)

Por otra parte, Cecilia Barraza, conocida cantante criolla, graba la recopilación hecha por Caitro Soto de un tema tradicional dela zona de Cañete llamado Toro Mata. (Entre los grupos profesionales se identifica al Toro Mata como un landó, cosa que no ocurre en la zona de Cañete, donde es identificado como un género con nombre propio:"Toro Mata" (Inv. campo.Vásquez, l978)

Estas dos versiones (Toro Mata y Zamba malató) del ritmo que se identifica como landó son tomadas como base para la elaboración del género, como se puede ver en los temas de los compositores Chabuca Granda y Andrés Soto.

No se conocen landós antiguos,( salvo la carátula de una partitura impresa hacia finales del siglo pasado y principios del presente, donde consta Toro Mata Rumbambero y Lando, lamentablemente no tenemos el documento completo. (Inf. Carlos Hayre)

El término landó, ha sido relacionado con LONDU o LUNDU de procedencia africana y que según algunos investigadores dio lugar a varias formas musicales posteriores en el Perú, afirmación que no ha sido probada, ni comprobada musicológicamente. (ver. en album Cumanana y Socabón de N. Santa Cruz) Por otra parte el investigador Juan Carlos Castro afirma que:

" Hoy en día con el nombre de "landó" se conoce a una danza y canción recientemente sacada del horno (escribe en l978) y que se ejecuta bajo cánones que algunos africanistas llaman "afro", "negroides" o "afroperuanos" para hacer más atractivo y comercial el asunto.

En el ensamblaje del "landó-danza" se han usado referencias de una danza natural de Angola, Africa, cuyos nombres tradicionales son lundu y lundun la misma que fue traída por los negros esclavosa Brasil, Haití y las Antillas. Otros de sus insumos son fragmentos de antiguas y anónimas canciones como el "Don Cangarito" (Don Piojoso según antiguo dialecto de Olmos) y el "Taita Huaranguito"en cuyos versos se dice "Zamba Landosa" y no "Zamba Landó" como pronuncian algunos cantantes creyendo dar con algún sabor congo, kimbundo o bantú. Por una ZANGUARAÑA del siglo pasado descubrimos que el "Zamba malató" es apócope de "Zamba malatés"; de igual modo por una antigua versión de "Taita huaranguillo" encontramos que "Zamba Landosa" quiere decir , zamba de cabellera lanuda, enlanada, motosa, enredada, rebelde, inaccesible al peine" (Castro,l978)

Castro hace mención también a una "Fiesta de landosos" y a la "Fiesta de la Landa Yipiyna", que al parecer se dan en la sierra y selva para el "corte de pelo". Recordemos que se llamaba "landó" a unos antiguos carros como carrozas, dice don F. Romero:"galicismo que tiene la acepción "coche de cuatro ruedas", y más adelante añade: "no hemos encontrado ninguna pista valiosa . Es de esperar que otros investigadores sean más afortunados." (Romero, l988:158)

21. MARINERA

Danza de parejas independientes.
Vigente en todo el Perú.

Nombre que adquiere un género musical peruano después de la Guerra con Chile, y en homenaje a la marina peruana. El nombre fue propuesto por don Abelardo Gamarra, escritor y periodista. (Toledo, l990)

Los orígenes de la marinera han motivado encendidas polémicas entre africanistas, hispanistas e indigenistas. En la actualidad es una danza que se practica en todo el país adquiriendo en cada región características particulares, siendo las más reconocidas: la marinera limeña o canto de jarana, la marinera norteña, la marinera serrana -con variantes en cada departamento- la marinera arequipeña o pampeña.

Es evidente que en todas ellas existen elementos de diversas fuentes culturales. Pero es en la Marinera Limeña o Canto de Jarana en donde se constata una participación especial de la población negra, que practicaba la zamacueca.

La Zamacueca deviene en marinera limeña; el canto en contrapunto, es el fundamento de este género musical, cuya estructura literaria y musical, bastante compleja, es única en el cancionero popular peruano; de le llama más propiamente canto de jarana.

Una de los estudios más serios realizado por don Fernando Romero prueba cómo la Marinera Limeña actual proviene de la Zamacueca. Valorando el contenido africano aunque no olvida lo hispano y lo indígena, el historiador se expresa así:

"La marinera es un baile de la costa del Perú, tiene la más limpia carta de ciudadanía; por nacional, por criolla , o mestiza, todo lo cual es ser peruana. Ella, como nuestro pueblo ha tomado elementos que pertenecieron al blanco dorado y conquistador, al esclavo de ébano africano y al quechua cobrizo sentimental. Hay un indudable pasado negro en la marinera. En cierta parte de la melodía alegre e incitante. En el acoso sexual con que el macho persigue a la hembra. Y en el quimboso donaire con que ésta muele, mediante sus caderas, promesas y esperanzas. Pero frente a tal herencia africana se levanta una española y otra indígena. Ciertos movimientos del pie femenino y la suave elegancia con que la mujer maneja el pañuelo, nos recuerda la jota vivaz y aragonesa. Y a pesar del atuendo colorista del ritmo rápido como una alegría, en toda marinera suena un ay! dolorido con que la voz indígena se queja todavía de los siglos de explotación y menosprecio" (Romero, l930)

En los relatos sobre el Festival de Amancaes se llega a hablar de marinera y de zamacueca indistintamente, considerándola el mismo género. Solamente el análisis minucioso de la estructura musical y la comparación con estructuras españolas nos daráa información sobre su discutido origen africano, árabe, español o indígena; aunque lo más probable es que rasgos de una u otra procedencia se hayan sintetizado en el correr del tiempo.

Solistas o dúos cantan acompañados de guitarras, palmas y cajón. La estructura literaria y musical puede estudiarse en los textos de Abelardo Vásquez (Instituto Nacional de Folklore) en el de Pepe Bárcenas(l990) "Su Majestad, la marinera" y en la Tesis de Tompkins (l981).

22. MOROS Y CRISTIANOS

Representación teatral de la batalla entre Moros y Cristianos, como auto sacramental fue enseñado por los españoles en su afán de catequización.

En algunos lugares el sentido cambió totalmente haciendo "ganar a los Moros frente a los cristianos".

La recuerdan en la zona de Cañete, Chincha, así como en Chulucanas.

Una descripción de esta muestra de teatro popular, se encuentra en Erasmo (mar y Carbajal, l974)

23. MOZAMALA

Nombre de una comedia en un acto "La moza mala" en la cual una dama limeña de apellido Aguilar , bailaba lo que en aquel momento llamaban ‘guaragua , que posiblemente era muy parecida a la zamacueca. (Toledo, l990)

A la Marinera también se denominó "mozamala" durante cierto período en que la danza se consideraba "indecente" por su corte erótico-festivo.

24. ONE-STEP

Este ritmo norteamericano difundido por la radio y por el cine se acepta y practica en los ambientes criollos en el Perú, con el carácter de una polca rápida en la que se puede cantar sobre diversos temas. Se sabe que Felipe Pinglo tiene en su repertorio varias composiciones de este género.

25. OMBLIGADA

O "Golpe de frente", danza ritual-festiva alusiva a la fertilidad. (Inf. Axel Hesse, l978)

26. PANALIVIO

Con el mismo nombre conocemos dos tipos de canciones especialmente practicadas por sectores negros. Una de ellas es una mudanza del Hatajo de Negritos, teniendo en Amador Ballumbrosio y sus hijos los mejores cultores. Se compaña con violín y se realiza contrapunto de zapateo.

La otra versión del Panalivio es como un lamento , lento -parecido a la danza-habanera- como es la canción "A la Molina no voy más"

El vocablo, para dominar género musical y/o danza, aparece en escritores antiguos como Rubén Vargas Ugarte quien cuenta que en l775 se celebra em Lima el Corpus, llegando

"una multitud extraodinaria de danzas distribuidas en varios coros y compañías de Gigantes, panalivios, Chimbes, Pallas y otros saraos , torneos y juguetes de sazonadísimo gusto y donaire." (J.Castro,l978)

También se conoce que en l772 se prohibe el panalivio ya que un edicto general los acusó de ser "escandaloso en los movimientos como en las coplas que lo acompañan"

También se menciona "penalivio y panalibrio". (Estenssoro, l989) (Tompkins, l981)

27. PAVA

Danza extinguida; de posible origen indígena.
Inf. G. Durand. : archivo INC. l978-79

Se dice que en el norte del Perú existía una danza que imitaba el apareamiento de la Pava aliblanca de origen prehispánico. Algunos estudiosos como don Guillermo Riofrío (compositor piurano) ve en esta coreografía los antecedentes del Tondero piurano.

En Monsefú se dice que la Pava consistía en
"una danza que era la continuación de la fiesta de la Chicha y la realizaba una o varias parejas pero separadamente y consistía en que la mujer salía envuelta en el capús (falda prehispánica) de hombros para abajo y le rehuía al varón hasta que éste le metía el hombro, entonces la mujer habría el capús y comenzaba a abanicarlo en contínuas huidas y regresos, pero ya con ritmo de marinera y el acompañamiento lo hacían con guitarra y el pedazo de madera.

Lo particular de esta danza es que era muy exitante, era muy tirada hacia el sexo por lo que regularmente era bailada solamente por esposos y ya que lo normal de la danza era terminar en la cama.

La parte sexual de esta danza consistía en que la mujer se bajaba el culeco (blusa) y quedaba sólo en camizón y sin sostén (pues no lo usan hasta la fecha) y el hombre se le pegaba pecho a pecho opor la espalda de la mujer la cual se sobaba el hombro en el pecho del varón; también se colocaban cabeza a cabeza las cuales las giraban y todo este trajín les causaban una normal excitación sexual, por lo que no era permitido bailar a enamorados o novios.

Esta fiesta duraba como mínimo una semana. Se ha llegado a perder por el elevado gasto que tenía que realizar la familia que la ofrecía (La Fiesta de la Chicha).(Entrevista realizada en l977. Inf. Hugo Sosa. Monsefú. Chiclayo) (Archivo. G. Durand)

28. POLKA

Danza de procedencia europea. Se practicó en Lima y en toda la costa, habiendo sido cultivada por muchos compositoresa criollos entre los que destaca don Pedro Espinel.

Sin embargo la polca decae en su práctica y en la actualidad este género musical está relacionado con el deporte, tanto es así que casi todos los equipos de futbol tienen como himno una polca.

29. PREGON

Canto cuya función es dar a conocer productos diversos para la venta, han sido desarrollados musicalmente por varios autores como Rosa Mercedes Ayarza de Morales.

De ritmo libre, el Pregón se caracteriza por notas alargadas y cambios de registro en la voz; efectos con los que se busca llamar la atención de los posibles clientes. Se recuerda especialmente el pregón que anunciaba "Revolución caliente".

Los pregoneros actuales (especialmente de tamales o humitas) se acompañan con instrumentos de percusión como el Cajón o las Tumbas. Es frecuente ver a un hombre disfrazado de mujer/negra ayudando a vender los productos en las calles. (Vásquez, Observación en Lima, l99l)

30. RESBALOSA

Parte de la Marinera Limeña o Canto de Jarana.
Se dice que lleva ese nombre por el tipo de paso al bailar, el típico "escobilleo" que es como "resbalar" los pies.

Sin embargo en otros lugares se llama refalosa , que viene posiblemente del verbo "refalar" que significa quitarse una prenda, despojarse de algo" en castellano antiguo.

Es probable que su nombre original haya sido refalosa y que se cambió. Según dice J.J. Vega:

" la errónea palabra se asentó porque alguien dijo y muchos repitieron que los bailarines parecían resbalar en plena danza, lo cual sin duda fue una manera muy especial y equívoca de ver el baile." (J.J.Vega, l989)

La refalosa o resbalosa era una danza independiente,; en la actualidad en el Perú se encuentra siempre siguiendo a la Marinera Limeña. Por los movimientos de mayor carácter festivo-erótico y otras referencias, la coreografía habría tenido mayor similitud con la zamacueca. (ver Romero, l988: 231)

31. SOCABON

Según Nicomedes Santa Cruz se le llama así a la Décima cantada. (Santa Cruz, l974)
Dice don Fernando Romero citando el Diccionario Enciclopédico del Perú:
"es baile de negros peruanos, añadiendo lo siguiente:"se ejecutaba solamente en los galpones donde solían vivir, sin acompañamiento de instrumentos y acompasado solo por una melopea sin palabras.

Fue prohibido por lo lascivo de la coreografía pero clandestinamente sigue bailándose" (...) "El toque de la guitarra era el llamado socavón (sic) , ritmo poco monótono y que era el mismo para todas las décimas (cit. Erasmo Muñoz- F. Romero, l988:245)

32. SON DE LOS DIABLOS

Danza que se origina en el Corpus, y pasa luego a ser danza de Carnaval. Representa al diablo (con máscaras, rabos, tridentes) y salía por las calles como una Comparsa al mando del Caporal, el Sr. Andrade, en Lima hasta la década del 40. (Vicente Vásquez. Entrev. l978)

La coreografía incluía pasadas de zapateo y movimientos acrobáticos así como gritos para asustar a los transeúntes. Se acompañaba con guitarras, cajita y quijada de burro.

Don Fernando Soria compuso un Festejo en el que describe dicha danza y recuerda al Sr. Andrade, el último caporal de la comparsa en Lima. (V.Vásquez, entre. l978)

El Festejo del compositor Soria dice:

Venimos de los infiernos/no se vayan a asustar
por estos rabos y cuernos/que son sólo pa bailar
Todos los años salimos /cuando llega el carnaval
y asustamos a la gente/ con nuestro baile infernal
Son de los diablos son/ que venimos a bailar
y el pícaro Cachafaz/ la quijada va a tocar
Yo soy el diablo Mayor / y me llaman Ño Bisté
por esta bemba que tengo/ tan grande mírela usté
Son de los Diablos, son (...) (Vásquez,V.ent.78)

Esta danza ha sido reconstruida y es bailada en Lima en la actualidad por un conjunto dirigido por Juan Vásquez. (Lima, l990)

33. TONDERO

Baile de parejas independientes.
Vigente en Tumbes, Piura y Lambayeque.

Morropón (Piura ) y Zaña (Lambayeque) disputan por ser la fuente originaria del Tondero.
Ambos lugares son importantes asentamiento de población negra.
En Zaña se dice que el Tondero viene de la voz LUNDERO, que sería para nominar a los que tocaban o practicaban el LUNDU, ya que una de las canciones más importantes -ZAÑA o SAÑA- contiene repetidas veces y como estribillo "Al lundero le da", o "a lundero le da" a lundero le da, Zaña!, a lundero le da"

Así , una primera parte -lenta- de este canto canta con ironía diversas facetas de la vida cotidiana de Zaña - a esta parte le llaman Saña- y luego entra con ritmo acelerado y sincopado el golpe de Tondero -en Cajón o en Checo- al que se llama Tondero.

Por otra parte en Piura se dice que esta voz viene de "Ton ton diro" recordando el típico golpe o patrón rítmico que caracteriza este género musical y danzario.

Algunos estudiosos ven en la coreografía del tondero la continuación de una danza indígena que imitaba movimientos de emparejamiento de la PAVA aliblanca de origen prehispánico. (ver Pava, en este mismo documento)

La estructura musical actual del tondero, así como su coreografía nos lleva a la comprobación de que todas las vertientes culturales se han sintetizado en esta forma musical que representa y expresa a los norteños actuales, de inequívoca identidad cultural mestiza.

E. Quillama ha realizado una imporante recopilación de textos sobre el Tondero norteño. (Quillama, l990)

34. TRISTE CON FUGA DE TONDERO

Forma musical compuesta por una parte lenta muy parecida al YARAVI y que en el norte se le llama Triste, con giros melódicos de procedencia andina, al parecer es una variante que deviene del HARAWI y otra parte rápida -con entrada en bordones característica y obligatoria- que podría devenir de un golpe detambor o de marímbula (sin estar probada aún esta hipótesis). Como género musical es uno de las más claras muestras de mestizaje hispano-afro-indígena.

Es importante observar comparativamente la armonía bimodal del Tondero (mayor-menor) y los giros pentatónicos que puedan haber en sus melodías, elementos que enfatizan el carácter indígena de esta forma musical.

35. TORO MATA

Canción recopilada en Cañete (Lima) y en El Guayabo (Chinca-Ica) (ver: Tompkins, l981)

Difundida comercialmente como perteneciente al género landó.

Forma musical de Cañete, difundida como "landó", aunque en el campo solamente se le conoce con su propio nombre. (Vásquez, l982)

Existen varias versiones del Toro Mata, recopiladas por Tompkins entre l975 y l976. Este investigador dedica un capítulo de su tesis (cap. 10) a este género musical, consignando cinco versiones, y un comentario analítico de las mismas. (Tompkins, l981: 306-324)

36. VALSE

Valse o vals, género musical europeo ampliamente difundido en toda América. Se dice que el nombre viene de "waltzen" que significaría"dar vueltas" (o revolcarse).

La tranformación de este género lleva a la formación del vals criollo peruano cuyas características rítmicas provenientes de la práctica popular -especialmente de la población negra- son especialmente sincopadas.

Esta característica se ve acentuada con la presencia del CAJON acentuando el juego entre patrones de 6/8 y ¾. De tal manera que las palmas actuales llevan un ritmo binario, mientras al bailar se sigue marcando ¾.

Los instrumentos juegan indistintamente con ¾ y con 6/8, así también la acentuación del texto al cantar. Don César Santa Cruz ha realizado un trabajo sobre el vals criollo y da a conocer las diferenctes influencias que han intervenido en su evolución (Santa Cruz, l989) y Llorens (l983) se refiere a este género y su desarrollo en Lima entre l900-l940.

37. VILLANCICO

Canción para Navidad, de procedencia española.
Algunos incorporados a danzas contienen alusiones a diversa temática y no solamente la religiosa.

Vigente en Ica, en el Hatajo de Negritos, y en Pallas.
(Vásquez, l982)

Asociada muchas veces al canto de pastores, dedicado al Nacimiento de Jesús, este género musical se encuentra en danzas campesinas , así como aquellas que representan pastores. (Vásquez, Ch. Inv. campo. Cusco,l984)

38. YARAVI

Canción no bailable, que probablemente deviene del HARAWI, (El harawi es un género indígena vigente en muchos eventos y festividades andinas. Cantada en voz sola, sin acompañamiento, y con gran libertad literaria y musical. Vásquez, Ch. IUnv. Campo, Ayacucho, l987)

El yaraví lo encontramos en muchos lugares del país aunque se le identifica como originario de Arequipa, por la importancia que tuvo Mariano Melgar en la consolidación del género. (Pinilla,E. l982)

39. YUNZA

Se llama así a uno de los eventos de la fiesta de Carnaval en el que se adorna un árbol y se van turnando las parejas en cortarlo con un hacha hasta que cae.

A veces se les llama Yunza a las formas musicales que se cantan para la ocasión.

Canción de Yunza es "Huanchihualito" que se interpreta en el Guayabo, Chincha , con coplas diversas que se improvisan alternando con el estribillo de "huanchihualito, huanchihualó/ para amante sólo yo "... coreada por los bailarines en rueda.

La versión que nos da Gálvez Ronceros dice:

"Pobre Huanchilualo
se lo llevan a enterrar
...
con cuatro velas de esperma
a la orilla del mar
...

Que podría estar referido al Ño Carnavalón, según expresa don José Durand. (Cit. Tompkins, l981:354)

40. ZAMBA-LANDO

Es una pieza del género del Landó.
Cuyo estribillo dice "Zamba-malató-landó", que fue reconstruida para una grabación en la década del 60. Don Vicente Vásquez creó el acompañamiento guitarrístico. ( Ver Landó. )

41. ZAMACUECA

Género musical anterior a la Marinera.
Se bailaba en el festival de Amancaes a principios del presente siglo.

Fue censurada por sus movimientos "atrevidos", es una danza de corte erótico-festivo. (Toledo, l990)
Victoria Santa Cruz la reconstruye en la dácada del 70, tomando como modelo el vestuario que aparece en las acuarelas de Pancho Fierro y con las referencias del musicólogo argentino Carlos Vega.
Al parecer fue una danza muy difundida desde la capital del Perú, hasta Bolivia, Argentina y Chile.

Don Fernando Romero (l939) demuestra que es esta misma danza la que da lugar a la Marinera, así como da una aproximación etimológica en su trabajo sobre Afronegrismos. (Romero, l988:274)

En la actualidad se conocen algunas Zamacuecas creadas especialmente para el espectáculo , mas no se encuentra en la práctica popular espontánea.

Carlos Vega pone especial interés en el Género , mostrando su expansión -desde Lima- hacia Bolivia, Argentina y Chile, países en los que toma distintos nombres. Es la danza que mayor difusión y práctica parece haber alcanzado durante el Siglo XIX. (Vega,1956)

42. ZAPATEO

Conocido como ZAPATEO CRIOLLO, es una competencia entre bailarines al compás de una guitarra.
Se conoce Zapateo en Mayor y en Menor gracias al guitarrista don Vicente Vásquez , quien continuando a su padre, don Porfirio Vásquez registró las melodías principales de esta forma musical.

Las pasadas de zapateo tienen su Reglamento, como juego de competencia. (Santa Cruz, en Cumanana)

Aunque su práctica se circunscribe a los grupos o personas que trabajan la música y la danza profesionalmente, es importante observar que en el Hatajo de Negritos así como en la Danza de las Pallas en el departamento de Ica se mantiene en vigencia esta forma musical y danzaria que requiere adiestramiento y habilidad. (Vásquez, l982)

43. ZAMBAPALO

En el trabajo de Tompkins sobre la música afroperuana consta una serie de danzas que fueron difundidas de alguna manera en hispanoamérica. Muchas de ellas quedaron solamente en las citas de cronistas, una de ellas es el zambapalo.

Para darnos cuenta de la cantidad y variedad de danzas basta citar un fragmento que encontramos en la Tesis de dicho investigador:

"En la literatura de los siglos XVI y XVII hay referencias a numerosas danzas cuyos títulos son muy sugestivos y grafican su înaturaleza. El novelista Gerónimo de Salas Barbadillo da en su "Caterva asquerosa de bailes insolentes a que se acomoda la gentecomún en picana" una lista de danzas populares en la España deese tiempo" : La Carretería, El Hermano Bartolo, Las Gambetas, El Pollo, El Pásame-dello, La Perra-mora, La Japona, La Pipironda,La Capona, El rastreado, El Gateado, el Guineo, El Villano, El Escarraman, El Canario, El Polvillo, El Pascales, La Gorrono, El Juan redondo, Las zapatetas, El Dongolondrón, El Guiriquirigay, El Zambapalo, y el Antón Colorado" "Estas danzas y otras como ellas son consideradas vulgares, sensuales y obscenas. Muchas otras danzas podrían ser añadidas a aquellas llamadas BAILES DECASCABEL, incluyendo Danza de Espadas, Guaracha, Fandango, AGUADE NIEVE, Zambra, y ZAPATEADO." (Tompkins, l98l)

44. ZAÑA

Canción del pueblo del mismo nombre
Interpretada por solista y coro
Canción caracterizada por su anticlericalismo según indica el historiador Luis Rocca.

Está formada por tres partes muy diferenciadas, una primera parte lenta la zaña o saña propiamente dicha (difundiéndose la versión coral que hiciera R. Alarco) y una segunda llamada también glosa y una tercera o fuga. Esta misma estructura daría lugar al Tondero como lo conocemos en la actualidad. (Rocca, Luis, l985:120)

Festival Verano Negro - Chincha

2007-05-31T21:13:00.000-07:00

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Festival Verano Negro - Chincha

Verano Negro, es el festival que se celebraba anualmente en la ciudad de Chincha, en la región Ica, en el mes de febrero con el auspicio del desaparecido Foptur. Este festival resalta la cultura negra en su conjunto: gastronomía, música, cultura, poesía, danzas y demás manifestaciones culturales ; además se celebraba en esos días, el Congreso de Afro descendientes, en donde se discuten temas relacionados con la identidad y desarrollo de la raza negra en el Perú. El festival era co-organizado por diversas autoridades chinchanas y auspiciado por el comercio y la industria. Chincha es un lugar acogedor, con atractivos naturales, su pisco, el vino y sus rítmicos bailes al son del cajón peruano y el zapateo.

El arte en Chincha es sencillo; tienen una vestimenta típica que es básicamente la afroperuana. La población negra en el distrito de El Carmen practica danzas y bailes de sus antepasados negros, como el festejo, el landó, zapateo, panalivio y contrapunto. Uso de instrumentos de percusión como el cajón, maracas, tejoles, güiro y la quijada de burro. Esta música es típica de la costa en general y es muy popular.

Chincha

Desde la fundación de la Villa de Almagro, el 20 de octubre de 1537, emergen los negros esclavos de servicio en Chincha. Estos negros de raza pura provenientes de su original África de castas o naciones terranovas, sucumas, mandingas, cambundas, carabalíes, cangas, chalas, huachiríes, congos, misangas, etc. Trajeron una cultura propia con creencias mágico – religiosas, mezcla de lo sagrado y lo pagano expresando en sus cantos, bailes, danzas y costumbres.

En Chincha, el africano puro y sus descendientes fueron catequizados por los dominicos y jesuitas; ya como cristianos y bajo la dura realidad de trabajo, mimetizan sus creencias ancestrales y la articularon con los santos católicos, surge la patrona de los negros, la Virgen de El Carmen.

Aglutinados en los galpones de las haciendas, germina la grandeza del arte negro de Chincha, sea de San José, San Regis, Larán, Guayabo, Chamorro, Hoja Redonda, Chincha Baja. En el duro trabajo, en la fatiga, en la enfermedad, en la soledad, escribe décimas, panalivios, danzas, festejos, zamba, landó, alcatraz, inga, son de los diablos, agua de nieve, el cabe, la lagartija, el toro mata, conga, zamacueca, etc. Así por más de cuatro centurias el negro chinchano crea para el Perú, atajo de pallitas, de negritos, negros creadores de la décima negra de pie forzado, artistas negros, grandes deportistas.

Chincha, “Cuna y Capital del Folclore y Arte Negro del Perú”, fue expresado por el historiador Edwin Loza, de Puno, al reconocer en las festividades de la Candelaria, que “… la gente trigueña (los andinos), captaron el espíritu de los negros de Chincha… quienes tienen en sus cuerpos el ritmo y compás innato del arte afro, herencia de generación genética desde África hasta Chincha escuchado por todo el Perú”. Edwin Loza, historiador

El negro chinchano tuvo destacada presencia en las guerras de la independencia. En sus memorias el general Miller, esboza el retrato de uno de estos negros que llegó a ser su asistente. Se trata de Idelfonso, esclavo de Chincha, quien poseía “todas las cualidades que constituyen un buen soldado” y merecía la admiración de sus compañeros por su “extraordinaria intrepidez”. Enviado disfrazado a Pisco para espiar a los realistas, fue descubierto y perseguido por la caballería enemiga. Se arrojó al mar, gritando a sus perseguidores que “prefería morir mil veces por la causa de la patria, que obedecer otra vez a un español”. Pocos días después dieron testimonio de su actitud algunos de estos soldados que fueron hechos prisioneros. Descubierto el cuerpo de Idelfonso en la costa, fue enterrado “en medio del más profundo sentimiento de sus compañeros”. “Idelfonso fue el primer héroe de la guerra de la independencia del Perú”. Así escribe Jean Pierre Tardieu en el libro “El decreto de Huancayo”.

Mario Vargas Llosa nutrió su cultura literaria aprendiendo de la vivencia y los cantares negros de en El Carmen, San José y Guayabo. Chabuca Granda confiesa que ella tenía que venir a Chincha para inspirarse con los cantos negros.

Hoy día, esta raza negra ha dado sus frutos y logros para prestigio de su tierra: en los deportes, el arte, el baile, el canto, la danza y excelentes profesionales como cualquier otra raza en el mundo, llenando de gloria y honra la historia de Chincha.....

Localización

La ciudad de Chincha, está ubicada 200 kilómetros al sur de Lima, en la provincia de Chincha de la Región Ica, en el Perú. Tiene una superficie de 2988 km² y una proyección de población de 177,000 habitantes.

Calendario Turístico

Enero

Dia 6 : nacimiento de melchora saravia tasayco grocio prado
Dia 29 : festival de la pachamancapueblo nuevo.

Febrero

Dia 01: dia del pisco sour
Tercera semana: verano negro – chincha, carnaval negro – el carmen

Marzo

Segunda semana: festival vendimia de sunampe

Abril

Semana del 09 al 15 de abril: homenaje al señor crucicficado

Mayo

Dia 11: dia de la dignidad chinchana por defensa de limites

Junio

Dia 08: dia integración cultural regional homenaje a maria reiche
Dia 29: festividades día del pescador – tambo de mora
festividades de san pedro y san pablo – tambo de mora

Julio

Dia 25 : festividad de cachina y pisco – sunampe
Dia 28 : fiestas patrias

Agosto

Segunda semana fiestas religiosas de la virgen de la natividad
San juan de yanac

Setiembre

Dia 23: dia de la juventud

Octubre

Segunda semana festividades del señor crucificado
Dia 30: aniversario de creación politica de chincha y semanaturistica

Noviembre:

Dia: 01 dia de todos los santos

Diciembre:

Dia 05 festividad de atajos de negritos- distritos
Dia 06 festividad de melchorita saravia
Dia 16 festividad virgen de el carmen
Dia 30: festividad virgen de topara

Fuente:
Wikipedia
Cimarron
Chincha.Net

Victoria Santa Cruz - Victoria Eugenia Santa Cruz Gamarra

2007-05-31T13:01:00.000-07:00

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Victoria Santa Cruz - Victoria Eugenia Santa Cruz Gamarra

Compositora musical, autora teatral, directora, investigadora y folklorista

Victoria Eugenia Santa Cruz Gamarra (*La Victoria , Provincia de Lima, 27 de octubre de 1922). Compositora, coreógrafa y diseñadora, exponente del arte afroperuano. Hija de Nicomedes Santa Cruz Aparicio y Victoria Gamarra.

Se inició en el mundo de las tablas con el grupo Cumanana (1958), junto a su hermano menor Nicomedes Santa Cruz, famoso decimista y poeta. Becada por el gobierno francés, viajó a París para estudiar en la Universidad del Teatro de las Naciones (1961) y en la Escuela Superior de Estudios Coreográficos. En esta última universidad destacó como creadora y diseñadora del vestuario de la obra El retablo de don Cristóbal, de Federico García Lorca, y en La rosa de papel, de Ramón del Vale Inclán. De vuelta en el Perú, fundó su compañía, Teatro y Danzas Negras del Perú, con la que realizó presentaciones en los mejores teatros peruanos, así como en la televisión. Este grupo representó al Perú en las festividades con ocasión de los Juegos Olímpicos de México 1968, en las cuales recibió medalla y diploma por su impecable labor.

Posteriormente, en 1969, realizó giras en diversas ciudades de Estados Unidos y de regreso al Perú en mayo del mismo año fue nombrada directora del Centro de Arte Folclórico, hoy Escuela de Folclor. En el primer Festival y Seminario Latinoamericano de Televisión organizado por la Universidad Católica de Chile en 1970, ganó el premio como la mejor folclorista, y al año siguiente fue invitada por el gobierno de Colombia para participar en el Festival de Cali. Fue nombrada directora del Conjunto Nacional de Folclore del Instituto Nacional de Cultura, entre 1973 y 1982, y en esta condición realizó una exitosa gira por Estados Unidos, Canadá, El Salvador, Guatemala, Francia, Bélgica, Suiza y el Principado de Mónaco.

Una vez finalizado su cargo, se desempeñó como profesora invitada (1982), asistente (1983-1989) y vitalicia (1989-1999) en la Universidad Carnegie Mellon. Ha dirigido talleres en diferentes países como Rusia, Israel, Canadá, Dinamarca, España, Italia y Argentina, actualmente radica en la ciudad de Lima.

“Ya lo dijo un estudioso extranjero: Victoria Santa Cruz está catalogada entre las mejores folcloristas de América. Sin lugar a dudas, todo canto, danza, agrupación o interprete solista que cultive el arte de raíz afro en el Perú, esta influenciado directa o indirectamente por Victoria Santa Cruz”

Fuente:
Wikipedia
http://www.geocities.com/pattroni/pimesanta/congreso.html

Entrevista de Mercedes Mendoza C. para la Asociación Italo-Peruana (2002):

M: Victoria, te agradezco en nombre de la Asociación Italo Peruviana Peruan-ita. Por concedernos esta entrevista, recibe un saludo fraterno desde Milan Italia

Bueno, yo estoy encantada, pues no sé si sabes, que estuve en Milano hace algún tiempo. Me invitó uno de los miembros del Teatro del Sole, para realizar talleres de ritmo, he estado en Módena , Ferrara, Pádova, y en Venecia, que es realmente increible, mas no he estado en Roma. No obstante estar acostumbrada a viajar, de pronto hay lugares que te hacen decir " Y estoy aquí...." Me pasó en Venecia, me pasó también cuando estuve frente a las Pirámides de Egipto.

En una oportunidad, estuve aprendiendo Italiano, una lengua que me encanta. Yo hablo francés, inglés, castellano, y la gramática italiana es más difícil que la gramática castellana. No digo la gramática española , por que España tiene diferentes estados , por ejemplo los vascos, siendo españoles, no hablan castellano. Antes se decía castellano, de Castilla la Vieja, ahora dicen español, y no es así, necesariamente.. Entonces, estuve aprendiendo italiano , y ocurre una cosa muy curiosa después de un tiempo determinado con tantas palabras parecidas, se corre el riesgo de hablar italiano con acento castellano.

El italiano es una lengua que me encanta, y es que las lenguas latinas, son bellísimas...... En toda lengua hay expresiones intraducibles. En castellano , por ejemplo, eso de decir " Esta criatura...... es la niña de mis ojos" Como vas a traducirlo¡¡¡¡¡¡. Mira que frase más expresiva, la niña de mis ojos, no puedes agregar nada mas.

Quiero mucho a Italia, desde chicos en casa, hemos escuchado, por mi padre, que fue un hombre muy especial, no sólo la música alemana, también la italiana. Acostumbrábamos cantar ciertas óperas, desde la obertura, para divertirnos, por que las conocíamos de principio a fin. Rigolleto era una de ellas.

M: Fueron tus padres entonces, los que incentivaron tu inquietud....

Fue una cosa especial... Desde la edad de ocho años, mi padre se fue con una familia a los Estados Unidos. Allí se crió, volvió de 32 años, se casó y de ahí .. venimos nosotros. Hemos conocido los clásicos europeos desde pequeños.... De ambos hemos recibido algo sumamente interesante, mi madre, Doña Victoria Gamarra Ramírez, una mujer de una intuición y fuerza increíbles, con una preciosa voz de contralto, cantaba zamacuecas, décimas, mientras lavaba, y nosotros aprendíamos. Ella me enseñó a bailar también la polca, la galopa, la mazurca, estos aires que venían de Europa. Los dos, siendo diferentes, nos transmitieron algo muy importante , una suerte de equilibrio, emotivo-intelectual , que cada uno de nosotros fue trabajando de acuerdo a su tónica. Mi madre cocinaba extraordinariamente. Para mí los primeros alquimistas fueron los cocineros. Esa mujer conocía en el olor si al caldo le faltaba sal.

Antes algunos pisos de la cocina eran de cemento, ella solía echar de la tetera un chorro de agua hirviendo sobre el piso, y decía , escuchen ¡¡ Luego echaba un chorro de agua cruda, y obviamente sentíamos la diferencia. Eso , entiendo yo, fue ponernos en contacto con vibraciones .
Había rigidez, en ciertos aspectos de la crianza, era la época.

Pero, yo digo siempre, donde quiera que estén....que Dios me los bendiga. Mira lo que nos decía, y estábamos pequeños : "Si Ud. No tiene dignidad, salga a la puerta y déjese pisar por un carro " y con un timbre de voz que te marcaba. Puede parecer atroz....pero eso, nos ayudó mucho.

Con mi padre, aprendí a hablar inglés , yo conocí a Shakespeare primero en inglés, luego en castellano. Hubo cosas duras, pero uno va canalizando todo , luego a medida que vas creciendo, descubres lo que se esconde, en lo que anteriormente, no pudiste comprender. Y esto es un mensaje que me atrevo a compartir. Hay que descubrir algo que es importante, y esto es ponerse de pie , sin buscar a quién culpar. El "enemigo" vive en "casa", por que no estamos en ella. Ha sido ya dicho " No hay revolución sin evolución ", y esta última se gesta al interior de cada ser humano.

M: Qué dirías de la cultura en el Perú ?

En este continente, antes de que se llamara América, ha habido culturas increíbles. En un principio toda cultura ha sido orgánica, de allí que , la danza, la música, la poesía, la artesanía, todas estas disciplinas estaban inmersas en la vida, para afinar al ser humano , pués se aprendían en la vida, con la vida y para la vida. En las culturas dizque desarrolladas se aprenden con un profesor y si yo reuno a los profesores y les pregunto qué es la vida..... Entonces hay dificultades, pues lo ignoran.

M: Qué es para ti Folklore ?

La definición de la palabra folklore, implica conocimiento del pueblo, y, si pueblo se asocia con hombre menos culto, o decididamente inculto, esto es peyorativo. Por qué- ya que buscamos definiciones- no decimos: Conocimiento del hombre, desde un aspecto de su proceso de evolución.

M: Te sentiste hostilizada alguna vez ?

La hostilidad cumple un importante rol. Los obstáculos son las increíbles ventajas de las aparentes desventajas. Todo cuanto estemos haciendo, si somos leales en este hacer, es un aspecto de algo superior, para despertar calidades inherentes al ser humano El conocimiento está dentro de nosotros.

Se suele decir "Soy un microcosmos" pues si, soy un microcosmos, entonces descubramos las leyes del Macrocosmos que en nuestro interior viven. No es a fuerza de información que se descubre la realidad, son procesos. Es preciso ir comprendiendo, y comprender significa incluir, y sólo lo que está sano tiene la capacidad de incluir, transformando, renovando.

Descubramos qué es la vida, y qué es lo que tenemos que hacer. Enfrentarla con dignidad, la dignidad es lo que nos diferencia del animal. No olvidemos que tenemos nuestra parte animal.
Empezar a descubrir lo que implica la calidad de hacer, es decir, estar consigo mismo, es el inicio del proceso. Lo digo y lo quiero compartir por que he sufrido mucho, pero bendito sea Dios por que ese sufrimiento me dió un fruto. Fruto que puedo compartir, pués la cosa es difícil , por que la hacemos difícil.

Es mil veces mejor desconocer algo, ignorarlo, antes que saberlo a destiempo. Ahora un alto, por si tienes alguna pregunta

M: Qué le aconsejarías a alguién que tiene muchos obstáculos delante para descubrir la fuerza, y sensibilidad que debe adquirir.

En la realidad no existe, el "si" condicional que tenemos en gramática. Cuando las cosas suceden, es por que, los elementos para que sucedan estan dados. Si esa persona conversa conmigo y en su conversación , yo puedo percibir qué pasa, sabré que decirle, no, para que repita lo que le he dicho, sino , para que empiece a ponerlo en práctica y descubra si está comprendiendo.

Si no hay acción no hay vida, si no hay renovación no hay vida, con la información no se logra nada, ya que realmente no es con el intelecto que se descubre el conocimiento. El intelecto es un instrumento de división, que puede funcionar en las técnicas del mundo exterior. El conocimiento es interior.

No hay que olvidar que no podemos magnificar fantasmas y minimizar la real fuerza que en nosotros vive. Por que la REAL fuerza comparte, sino perdería su capacidad de renovación.
El miedo tiene una máscara que se llama poder, invade, impone y mueren dominado y dominador, De acuerdo ?

M: De acuerdo.

M: Hay todavía resentimiento por los golpes que te ha dado la vida ?

Esto es un proceso que empieza desde las primeras dificultades. El hecho de ser negra, y el hecho de ser mujer.

Yo no voy a decir que no odié....no. Pero lo que me salvó es que nunca busqué quien me ayudara a odiar. Este hecho me hizo descubrir en la vida, que de una forma u otra, somos complices. Es cuestión de que comprendamos. No se trata de decir, si, ya comprendí, analíticamente. Es en la vida, descubriendo la calidad de hacer, que implica descubrir qué es estar con uno mismo. Quien esta haciendo algo mecánicamente , por un resultado, no está consigo mismo, ni sabe qué está haciendo, y jamás se encontrará. Exactamente, al preguntar a otro qué puedo hacer, el interrogado tiene que tener un compromiso consigo mismo, para poder responder. Comprender significa incluir transformar, entonces él(ella) tiene que contestar para que el otro despierte ciertas calidades inherentes, las estimule, y empiece a trabajar desde sí mismo, y a crecer desde sí mismo, no desde lo que le dicen. Enseñar es totalmente otro mundo, no es imponer. Antes de enseñarle a otro, hay que descubrir ¿ Estás aprendiendo tú, de lo que dices ? No hay que tener miedo. El miedo es pasado .

Primero, aprender a descubrir quién eres, y poco a poco,- no se puede medir esto por que somos diferentes - empiezan a renacer lo que yo llamo niveles de conciencia. La intuición que es la guía del ser humano se va perdiendo con la información Educar es totalmente otro mundo. Si enfrentas la vida con calidad, esa intuición empieza a adquirir niveles de conciencia que no pueden ser ya erradicados. Es allí donde se inicia el conocimiento..
Cuando uno descubre esa sensación qué es la calidad de hacer, hay algo muy claro Si todo es vida, y esa vida interior la estas alimentando con tu calidad de hacer, entonces, en reciprocidad, esa vida interior te va a alimentar. Esto es clave en el conocimiento, y descubrirás cual es tu tarea. Cuando uno descubre su tarea, no es genial ni maravilloso. Ha descubierto su tarea y eso es un compromiso. El compromiso empieza siempre con uno mismo. Si no eres leal contigo mismo, no eres leal con nadie, He respondido tu pregunta ?

M: Yo creo que si, ampliamente. Entonces la mayor satisfacción sería encontrarse uno mismo y saber cuál es su tarea ?

No, eso no es así.

La mayor satisfacción se dá en el proceso, y los sabores de ese proceso no pueden ser definidos con explicaciones. Jamás se repiten los procesos. Esa suerte de satisfacción , por ser armoniosa, no es exhuberante. No podemos seguir corriendo detrás de falsas necesidades, fabricadas por
los sistemas, en vez de reencontrar la real necesidad.

Está dicho: "La evolución está hermanada a la necesidad."

Asi es como te vas poniendo de pie, sin buscar a quien culpar, y eres capaz con una palabra o el silencio de ayudar al otro, de acuerdo a lo que te corresponde; que no hemos nacido para cambiar el mundo, no hay que hacerse ilusiones...

M: Victoria, qué nos puedes decir de las expresiones culturales de raíz africana en nuestro país ?

Esto es delicado, y hay que experimentarlo. Sin embargo , voy a tratar de ponerlo en palabras, palabras que son consecuencia de una experiencia.

Nosotros hemos sido diez, como sabrás yo he cumplido hace un mes ochenta años. Eramos siete hombres y tres mujeres, yo era la octava, con papá y mamá eramos en total doce.
Cuando estabamos chicos, en la gran mesa del comedor, después del almuerzo o la cena, los domingos y días de fiesta, acostumbrábamos a "tamborilar" sobre la mesa, por que eso , es una suerte de necesidad. Hacíamos combinaciones rítmicas, sin saber que existía un continente africano.

Cada combinación rítmica era algo increíble, eso no se cuenta, se vive. Un dos tres cuatro, no será jamás ritmo. Los más sabrosos eran. Jorge, mi hermano que ahora está ciego, Rafael, el último, que fue torero, y ya murió, Nicomedes, fallecido también y la que habla. Los hermanos mayores sonreían y nos estimulaban con el aplauso. Había que ver las cosas que se creaban, era algo desde dentro. Ahora me atrevo a decir, contar no permitirá jamás descubrir lo que se esconde en el silencio. Silencio sin contar, silencio viviendo el ritmo interior. Por eso cuando iniciábamos ciertas combinaciones rítmicas, ninguno tenía que indicarle a otro lo que debía hacer, era una real integración. Desde chica yo supe que allí, había algo increíble.

Tenemos que encontrar el equilibrio. El equilibrio convierte, y en este proceso vas deviniendo consciente. Estas combinaciones rítmicas heredadas fueron las que me ayudaron a enfrentar la vida. Nada pasa por casualidad, y para hacer la historia corta, me atrevo a decir, que RITMO, sin la connotación intelectual de tiempo y compás, es otro mundo. Además , estamos inmersos en un cosmos rítmico.

Todo en este cosmos se conecta por unidades de diferentes niveles, tenemos que reencontrar la unidad que hemos perdido, es nuestra tarea. Mientras estemos en un solo lado nos estamos dividiendo. Haciendo cosas para acortar distancias. siempre hay apuro, interesados en llegar a la otra orilla.

M: Desde que edad bailas?

Fue mi madre quien me enseñó a bailar Cuando bailaba marinera, ella tenía en el rostro, un esbozo de sonrisa, que era consecuencia de una química interior. Yo era un pedacito de negrita, y mirándola sentía algo muy especial. Ahora sé que ella bailaba desde dentro. No se aprende a bailar, contando uno, dos , tres. Hay que aprender a conectarse internamente. Ha sido dicho: "Desde el intelecto, se colonizan ciertas partes del cuerpo" Sabemos que no se puede ser libre desde una colonización. La danza es un medio , no es una meta .

M: Qué me dices de eso que llaman "Dirty Dance"

Estaba en USA, New York, en una conferencia , y un ponente hablaba sobre este tipo de danza. Explicaba muchas cosas del "dirty dance" Llegado el momento de las preguntas, dije: " Desde el momento en que la danza es un medio para conectarse internamente, con ciertas calidades inherentes al ser humano, mi respuesta es que la danza sucia , no es danza".

M: Qué es el Landó, o lundú, la zaña , el panalivio ?

Si me preguntas por la zaña, y el landó, yo quisiera antes de hablar de nombres, seguir con el ritmo, para que te des cuenta de lo que se puede encontrar en ciertas raíces , cuando todavía están vivas ciertas conexiones del ser humano con la danza. El movimiento es consecuencia de conexiones, y estas no se copian, ni analizan. El análisis empieza cuando la acción cesa. Tenemos que reencontrar la acción que en nosotros vive. Esa conexión se puede reencontrar en una escuela que hemos olvidado, cuyo nombre es Vida Cotidiana.

M: Qué nos cuentas sobre el conjunto Cumanana ?

Entré a tallar con Nicomedes, que ya era conocido y famoso, como decimista . Él participaba en un programa en Radio Nacional , los sábados , cuyo nombre era Fin de Semana en el Perú. Tenía mucho éxito. Un día me dice : Victoria, quisiera que en este programa, además de mis décimas, hubiera pregones, estampas de la Lima Antigua, danzas, en fin , te animarías ?

Lo interesante de esto, es que algo ya estaba listo dentro de mí, y no hice más que empezar. Desde la característica del grupo que me pertenece "Cumanana" Fue un éxito increíble. Una de las ultimas obras que hicimos fue el drama negro "Malato" que yo escribí. Escribo este drama negro MALATO, en donde Nicomedes hace el papel principal masculino y yo el femenino, fue en el teatro Segura .

El Agregado Cultural de Francia fue a ver la obra y le encantó. Me visitó en el camerino y me dijo." Aquí hay cosas extraordinarias, el día que Ud quiera estudiar teatro en Francia, búsqueme. " Después de un tiempo, me disputé con Nicomedes, y fui al consulado. El Cónsul preguntó, ¿ habla Ud. Francés? no , respondí, yo hablo inglés. "Pero entonces, como le doy una beca para Francia, si no habla francés ?" Me matriculé en la Alianza Francesa, y en un año hice dos, fui becada a la Universidad de Teatro de las Naciones y a la Escuela Superior de Estudios Coreográficos, respectivamente.

Volví después de cuatro años y formé mi grupo " Teatro y Danzas Negros del Perú", que fue la locura, ya esto lo he contado en diferentes oportunidades. Fue un éxito total. Y bueno, "Teatro y Danzas Negros del Perú" fue el semillero de todos los grupos de danzas que aparecieron posteriormente.. Uno de ellos "Perú Negro".

Pasó el tiempo, estaba de Presidente el general Velazco, cuando la Casa de la Cultura, pasó a ser el Instituto Nacional de Cultura, albergando otros organismos de ejecución, como el Ballet Nacional, la Sinfónica, como la Biblioteca, era una suerte de mini-ministerio de educación, y se le entregó la dirección a la Dra. Marta Hildebrantd. Ella, me llama para fundar, por primera vez en el Perú, el Conjunto Nacional de Folklore, con música y danzas de las tres regiones del país. En lo concerniente a danzas de nuestra serranía, me conecté con músicos y danzarines que conocían estas manifestaciones por tradición. Fue un éxito grandioso, viajamos por todo el mundo.

M: Cuéntanos de tus experiencias , en los Estados Unidos

Para este tiempo, me invitaron a una conferencia que organizaba "TOLA" en New York y Connecticut. Se buscaban nuevos técnicos, profesores, maestros para determinadas especialidades. Había mucha gente de otros paises, estaba presente Michael Bennet, coreógrafo famoso que estrenaba su espectáculo Chorus Line , también estaba el creador del Festival de Shakespeare, Joe Papp .

En la ponencia del coreógrafo Bennet, éste comenta sobre la importancia del ritmo, y lo que el logra, con sus danzarines y actores. Luego añade que, también usa el ritmo , para hacerlos sentir miedo. Una vez que terminó su exposición, yo pedí la palabra, y dije que estaba de acuerdo con él, en la primera parte de su discurso, pero no aceptaba aquello de sentir miedo a través del ritmo, por que el miedo es arritmia. En un primer momento, me contradijo, pero cuando continué exponiendo sobre el por qué de la arritmia, dijo muy honestamente: ella tiene razón.

Estaba allí Mel Shapiro que en ese tiempo era el Jefe del Departamenteo de Drama de la Universidad de Carneggie Mellon. Cuando regresé al Perú, recibí dos cartas..Una de Joe Papp, que me invitaba a participar en el Festival de Shakespeare . Yo no podía , por que, era Directora del Conjunto Nacional de Folklore. La otra de Mel Shapiro que me invitaba por dos semanas, a la Universidad de Carneggie Mellon, para trabajar con los alumnos seniors que se iban a graduar. Se me dió permiso, y mi trabajo fue todo un éxito.

Al despedirme, el señor Shapiro me dijo:" Cuando Ud.guste , esta es su casa" Cuando tomé la decisión de renunciar , después de diez años, al Conjunto Nacional de Folklore, acepté la propuesta de la Universidad de Carneggie Mellon. Pensé estar por dos o tres años, y me quedé por espacio de diecisiete , en el Departamento de Drama, enseñando teatro, a través del ritmo interior.

Si he retornado a mi tierra , es por que, antes de irme del planeta, tengo un proyecto, que ya estoy realizando.

Salud - Equilibrio - Ritmo , es una institución que he creado sin fines de lucro, donde hay músicos profesionales, educadores , médicos, directores de teatro, entre otros. Tenemos debates, y luego hacemos el trabajo de ritmo que he creado. Por que es preciso reencontrar la columna vertebral del conocimiento, y esto se descubre al comprender la desconexión que estamos viviendo.

En un proceso armonioso, no hay especialistas , ni especialidades; hay niveles de conocimiento. Por estar el ser humano dividido su hacer es fragmentado. En una primera etapa, después de determinado proceso, realizaremos conferencias a nivel nacional, y posteriormente congresos a nivel internacional. Es preciso descubrir que tenemos que luchar codo a codo, dejando de hurgar en lo que sólo son consecuencias. Si hay moscas es por que hay basura. Descubramos lo que es preciso encontrar, porque es un compromiso que nos atañe.

M: Bueno Victoria, muchas gracias por habernos recibido aquí en tu casa , gracias por la entrevista.

Gracias a ti, que me lo permites, por que fíjate, el estímulo persona me está invitando a responder. Muchas veces he creado algo importante al estímulo persona. ¡¡Así pues, nos necesitamos ¡¡ Además , como repito, es un compromiso. Descubrir la vida es, reencontrar dentro de un proceso, lo que existe en nuestro interior. El conocimiento es transformar desde dentro hacia fuera. No olvidar que, podemos dormir, podemos morir, pero …….estamos en La Eternidad....

Para los amigos de Milano, peruanos e italianos, mis mejores vibraciones y que cada cual, si le interesa, despierte desde si y no se pregunte ¿ qué es lo que vamos a hacer?, sino, ¿qué estamos haciendo?..
Gracias

“ Me gritaron negra”

Poema rítmico de Victoria Santa Cruz
Fuente: Web Familia Santa Cruz

Nota: el coro va en cursiva

Tenia siete años apenas,
apenas siete años,
¡Que siete años!
¡No llegaba a cinco siquiera!

(palmas)

De pronto unas voces en la calle
me gritaron ¡Negra!

¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!

“¿ Soy acaso negra?”- me dije

¡ SI !

“¿Qué cosa es ser negra?”

¡Negra!

Y yo no sabía la triste verdad que aquello escondía.

¡Negra!

Y me sentí negra,

¡Negra!

Como ellos decían

¡Negra!

Y retrocedí

¡Negra!

Como ellos querían

¡Negra!

Y odie mis cabellos y mis labios gruesos
y mire apenada mi carne tostada
Y retrocedí

¡Negra!

Y retrocedí . . .

¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!

¡Negra! ¡Negra! ¡Neeegra!

¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!

¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!

Y pasaba el tiempo,
y siempre amargada
Seguía llevando a mi espalda
mi pesada carga

(palmas)

¡ Y como pesaba ¡ . . .
Me alacié el cabello,
me polveé la cara,
y entre mis cabellos siempre resonaba
la misma palabra

¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!

¡Negra! ¡Negra! ¡Neeegra!

Hasta que un día que retrocedía , retrocedía y que iba a caer

¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!

¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!

¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!

¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!

¿Y qué?

(palmas)

¿Y qué?

¡Negra!

Si

¡Negra!

Soy

¡Negra!

Negra

¡Negra!

Negra soy

¡Negra!

Si

¡Negra!

Soy

¡Negra!

Negra

¡Negra!

Negra soy

De hoy en adelante no quiero
laciar mi cabello
No quiero ( al decirlo arrojan sus antifaces )
Y voy a reírme de aquellos,
que por evitar - según ellos -
que por evitarnos algún sinsabor
Llaman a los negros gente de color

¡ Y de que color ¡
NEGRO

¡ Y que lindo suena ¡
NEGRO

¡ Y que ritmo tiene ¡
NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO

NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO

NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO

NEGRO NEGRO NEGRO

Al fin
Al fin comprendí

AL FIN

Ya no retrocedo

AL FIN

Y avanzo segura

AL FIN

Avanzo y espero

AL FIN

Y bendigo al cielo porque quiso Dios
que negro azabache fuese mi color
Y ya comprendí

AL FIN

Ya tengo la llave

NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO

NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO

NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO

NEGRO NEGRO

¡ Negra soy ¡

Ricardo Palma - Tradiciones en Salsa Verde

2007-05-29T09:44:00.000-07:00

Ricardo Palma - Manuel Ricardo Palma Soriano
“el que no tiene de inga tiene de mandinga”

Nació en Lima, Perú, el 7 de febrero de 1833. Famoso por sus Tradiciones peruanas pero también fue poeta e historiador. Nace y estudia en Lima. 1848 publica sus primeros versos. Se inicia en el periodísmo en 1850; 1851-1852, Perteneció a la generación romántica peruana, llamada la de los bohemios; escribió poesía sentimental y tremebunda y obras de teatro truculentas (Rodil; La hermana del verdugo). 1855, su primer libro de versos. Palma tiene pobre opinión de sus inicios literarios. 1858, trabaja en la redacción de un periódico y al año siguiente publica su primera tradición. 1859 empieza a escribir lo que luego se llamarán tradiciones y se vincula al periodismo satírico, vínculo que durará gran parte de su vida. 1861-63 exilio en Chile por oposición al general Ramón Castilla. 1863, la publicación de sus tradiciones en los periódicos de América le traen renombre; publica los Anales de la Inquiscición en Lima.; interés en la historia. 1864-65, viaje a Europa y Estados Unidos; participa en la defensa del Perú contra los españoles. 1868 apogeo de su prestigio personal y político. 1870, Pasionarias. Actitud patriótica durante la guerra con Chile y la ocupación de Lima (1880-1881); preso 12 días. 1884 reconstruye la biblioteca nacional y llega a ser director. 1886 Encabeza la campaña para expulsar a los jesuítas del país. 1887 se instala la academia peruana de la lengua con Palma como decano. Polémica con González Prada (1888) que eventualmente lo sustituye como director de la misma entre 1912-14 y en 1916. Falleció en Miraflores el 6 de octubre de 1919.

Fuente: Universidad de California de Santa Barbara

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Biografía Completa de Ricardo Palma

Obras Originales de Ricardo Palma que se encuentra bajo Dominio Público. El derecho patrimonial sobre la obra dura toda la vida del autor y setenta años después de su fallecimiento, cualquiera que sea el país de origen de la obra, y se transmite por causa de muerte de acuerdo a las disposiciones del Código Civil.

Tradiciones Peruanas:

Las tradiciones se publicaron en series 1872: primera serie; 1874: segunda serie (es la más conocida); 1875: tercera serie; 1877: cuarta serie; en 1883 aparecen las 4 series juntas y dos inéditas; añade muchas tradiciones nuevas (especialmente en la segunda serie); 1889 "Ropa vieja" (última que sería la séptima serie); 1891 (Perú: ropa apolillada" (octava serie); en 1893 aparece la edición con el nombre de Tradiciones peruanas en Barcelona; Casa Montaner y Simón (hay muchos cambios en las series); 1899: Tradiciones y artículos históricos (publica piezas que había quitado de la edición Montaner); 1900: Cachivaches; 1906: Mis últimas tradiciones peruanas y Cachivachería 1910: Apéndice a mis últimas tradiciones peruanas; quedaron inéditas las Tradiciones en salsa verde (1901) hasta1973.

Títulos Primera Serie Tradiciones Peruanas por Ricardo Palma:

Palla-Huarcuna. - D. Dimas de la Tijereta. - El Cristo de la Agonía. Mujer y tigre. - El nazareno. - Un litigio original. - La casa de Pilatos. - Bonita soy yo, la Castellanos. - Justos y pecadores. - La fiesta de San Simón. - Un predicador de lujo. - Predestinación. - Dos millones. - Las cayetanas. - Los endiablados.

Títulos Segunda Serie Tradiciones Peruanas por Ricardo Palma:

Los caballeros de la capa. - Una carta de Indias. - La muerte del factor. - Las orejas del alcalde. - Un pronóstico cumplido. - El Peje chico. - La monja de la llave. - Las querellas de Santo Toribio. - Los malditos. - El virrey de los milagros. - El tamborcito del pirata. - Los duendes del Cuzco. - De potencia a potencia. - Los polvos de la condesa. - Una vida por una honra. - El encapuchado. - Un virrey hereje y un campanero bellaco. - La desolación de Castro-Virreyna. - El justicia mayor de Laycacota. - Beba, padre, que le da la vida. - Racimo de horca. - La emplazada. - Cortar el revesino. - Amor de madre. - Un proceso contra Dios. - La fundación de Santa Liberata. - Muerte en vida. - Pepe Bandos. - Lucas el Sacrílego. - Un virrey y un arzobispo. - Rudamente, pulidamente, mañosamente. - El resucitado. - El corregidor de Tinta. -La gatita de Mari-Ramos, que halaga con la cola y araña con las manos. - Pancho Sales el Verdugo. - ¡A la cárcel todo Cristo! - Nadie se muere hasta que Dios quiere. - El virrey de la adivinanza. - ¡Buenalaya de fraile! - Con días y ollas venceremos. - El fraile y la monja del Callao.

Títulos Tercera Serie Tradiciones Peruanas por Ricardo Palma:

La gruta de las maravillas. -La achirana del Inca. -Por beber en copa de oro. -Carta canta. -Una excomunión famosa. -Aceituna, una. -Oficiosidad no agradecida. -La endemoniada. -Puesto en el burro... aguantar los azotes. -Esquive vivir en Quive. -El cáliz de Santo Toribio. -Una aventura del virrey-poeta. -Los azulejos de San Francisco. -¡A Iglesia me llamo! -El caballero de la Virgen. -Al hombre por la palabra. -Traslado a Judas. -No hay mal que por bien no venga. -Después de Dios, Quirós. -Los apóstoles y la Magdalena. -Cada uno manda en su casa. -El alma de fray Venancio. -El cigarrero de Huacho. -Capricho de limeña. -La trenza de sus cabellos. -Un reo de inquisición. -Por una misa. -De asta y rejón. -El latín de una limeña. -Los argumentos del corregidor. -Un escudo de armas. -Un camarón. -Santiago Volador. -Sabio como Chavarría. -La niña del antojo. -La llorona del Viernes Santo. -¡A nadar, peces! -Un capítulo de frailes. -Conversión de un libertino. -Más malo que Calleja. -El Rey del Monte. -Dónde y cómo el diablo perdió el poncho. -Johán de la Coba. -Tras la tragedia el sainete.

Títulos Quinta Serie Tradiciones Peruanas por Ricardo Palma:

Un cerro que tiene historia. - El carbunclo del diablo. - D. Alonso el Membrudo. - La hija del ajusticiado. - Orgullo de cacique. - La moda en los nombre pila. - Capa colorada, cabello blanco y caja turán-tun-tun. - El ahijado de la Providencia. - Historia de unas columnas. - Fray Juan Sin Miedo. - Un obispo de contrabando. - Los judíos del prendimiento. - La procesión de ánimas de San Agustín. - Cortar por lo sano. - Un virrey capitulero. - El niño llorón. - Zurrón-currichi. - Dos palomitas sin hiel. - Un señor de muchos pergaminos. - El obispo del libro y la madre Monteagudo. - No juegues con pólvora. - Batalla de frailes. - Las clarisas de Trujillo. - El conde condenado. - Haz bien sin mirar a quien. - Un obispo de Ayacucho. - La camisa de Margarita. - El que más vale no vale tanto como Valle vale. - Humildad y fiereza todo en una pieza. - El príncipe del Líbano. - El hábito no hace el monje. - Mogollón. - El divorcio de la condesita. - El que espera desespera. - La laguna del diablo. - ¡Al rincón! ¡Quita calzón! - Creo que hay infierno. - Una hostia sin consagrar. - El primer toro. - Juana la Marimacho. - Una sentencia primorosa. - Un drama íntimo. - Una astucia de Abascal. - Un tenorio americano. - La viudita. - ¡Que repiquen en Yauli! - David y Goliath. - Seis por seis son treinta y seis. - El sombrero del padre Abregú. - El canónigo del taco. - HILACHAS: I. Los caciques suicidas. - II. Granos de trigo. - III. Agustinos y franciscanos. - IV. Lapsus linguae episcopal. - V. Las tres misas de finados. - VI. Entre santa y santo pared de cal y canto. - VII. Un emplazamiento. - VIII. Brazo de plata. - IX. ¡Arre, borrico! Quien nació para pobre no ha de ser rico. - X. Las campanas de Eten. - XI. Los gobiernos del Perú. - XII. Apocalíptica. - XIII. Órdenes para el infierno. - XIV. Palabras sacan palabras. - XV. Un asesinato justificado. - XVI. La calle de la Manita. - XVII. La calle de las Aldabas. - XVIII. Como San Jinojo. - XIX. Carencia de medias y abundancia de medios. - XX. ¡Mata! ¡Mata! ¡Mata! - XXI. La casa de las penas. - XXII. Una lección en regla. - XXIII- Un marido feroz. - XXIV. Un tiburón. - XXV. El judío errante en el Cuzco.- XXVI. El primer buque de vapor. - XXVII. Un fanático. - XXVIII. Truenos en Lima. - Entrada de virrey.

Títulos Sexta Serie Tradiciones Peruanas por Ricardo Palma:

El Demonio de los Andes. - I. Los tres motivos del oidor. - II. El que se ahogó en poca agua. - III. Si te dieren hogaza no pidas torta. - IV. Comida acabada, amistad terminada. - V. El sueño de un santo varón. - VI. Los postres del festín. - VII. Las hechas y por hacer. - VIII. Maldición de mujer. - IX. Un hombre inmortal. - X. ¡Ay cuitada! Y ¡guay de lo que aquí andaba! - XI. La bofetada póstuma. - XII. El robo de las calaveras. - Mírense en este espejo. - La excomunión de los alcaldes de Lima. - El chocolate de los jesuitas. - Las brujas de Ica. - Un caballero de industria. - De cómo a un intendente le pusieron la ceniza en la frente. - De esta capa, nadie escapa. - Los dos Sebastianes. - El obispo de los retruécanos. - La Virgen del sombrerito y el chapín del Niño. - El obispo Chicheñó. - Ahí viene el Cuco. - Resurrecciones. - Agua mansa. - Una chanza de inocentes. - A muerto me huele el godo. - Origen de una industria. - Una aventura amorosa del padre Ghuecas. - Entre libertador y dictador. - Cosas tiene el rey cristiano que parecen de pagano. - La venganza de un cura. - Los escrúpulos de Halicarnaso. - Los veinte mil godos del obispo. - La soga arrastra. - Las balas del Niño Dios.

Títulos Séptima Serie Tradiciones Peruanas por Ricardo Palma:

La primera campana de Lima. -Sastre y sisón. -Barchilón. -Pasquín y contrapasquín. -La mina de Santa Bárbara. -El rosal de Rosa. -Los mosquitos de Santa Rosa. -El capitán Zapata. -Refranero. -Motín de limeñas. -Un libro condenado. -La gran querella de los barberos. -El alacrán de fray Gómez. -El tío Monolito. -Los Barbones. -La victoria de las camaroneras. -Un fraile suicida. -Las cuatro PPPP de Lima. -El castigo de un trabajo. -Los pasquines de Yauli. -De cómo un príncipe fue alcalde en el Perú. -Un alcalde que sabía dónde le apretaba el zapato. -De menos hizo Dios a Cañete. -El pleito de los pulperos. -Los pacayares. -El conde de la Topada. -Una ceremonia de Jueves Santo. -El retrato de Pizarro. -El garrote. -Los brujos de Shulcahuanga. -La tradición del himno nacional. -Apología del pichón. -No se pega a la mujer. - El clarín de Canterac. -El secreto de confesión. -La Protectora y la Libertadora. -Córdoba. -El rey de los camanejos. -Ir por lana y volver trasquilado. -Un despejo en Acho. -La Salaverrina. -Historia de un cañoncito. -Una conspiración de capitanes. -Un Maquiavelo criollo. -Francisco Bolognesi. -Un montonero. -Un ventrílocuo. -Vítores.

Tradiciones en Salsa Verde

Tradiciones en Salsa Verde sigue la misma línea que "Tradiciones Peruanas" pero conformada por relatos de índole picante que nunca fueron entregados a la imprenta por miedo a escandalizar a una Lima moralista.
Se trata de un conjunto de relatos que el autor escribió para su solaz privado y el de sus amigos íntimos, piezas que ni siquiera él podía publicar dado el tono escabroso en lo sexual, político y clerical. Textos cargados de picardía que nadie debe privarse de leer para dar una visión más amplia de la obra del Tradicionista, verdadero testimonio de la historia, costumbres y alegría de su pueblo.

Títulos: La Pinga Del Libertador , El Carajo De Sucre , El Desmemorlado , La Consigna De Lara, ¡Tajo O Tejo! , El Clavel Disciplinado , Un Calembour , Otra Improvisación Del Ciego De La Merced , La Cosa De La Mujer , Fatuidad Humana , De Buena A Bueno , Los Inocentones , El Lechero Del Convento , Pato Con Arroz , La Moza Del Gobierno, Matricula De Colegio , La Cena Del Capitán , La Misa A Escape

Algunas Tradiciones:

# Don Dimas de la Tijereta
# El Cristo de la Agonía
# El Demonio de los Andes
# La excomunión de los alcaldes de Lima
# El chocolate de los jesuitas
# Las brujas de Ica
# Un caballero de industria
# De cómo a un intendente le pusieron la ceniza en la frente
# De esta capa nadie escapa
# Los dos Sebastianes
# El Obispo de los retruécanos
# La Virgen del sombrerito y el chapín del Niño
# El obispo Chicheñó
# Ahí viene el Cuco

Tradiciones en Salsa Verde

Fatuidad humana
de Ricardo Palma

Cuando el rey don Juan de Portugal se vio forzado, en los primeros años del siglo XIX, a refugiarse en el Brasil, tuvo, pues su majestad fue muy braguetero, por combleza o manfla, querida o menina, a la más linda mulatica de Río de Janeiro, relaciones pecaminosas que, a la larga, dieron por fruto un muchacho, lo que nada tiene de maravilloso, sino de muy natural y corriente. ¡Esos polvos traen esos lodos!

Entiendo que la moza exprimió al rey don Juan, dejándolo con menos jugo que a limón de fresquería.

Dicen las crónicas que Patrocinio, tal se llamaba la bagaza, era caliente y alborotada de rabadilla, lo que la producía gran titilación y reconcomio en el clítoris.

Con ella, los cortesanos no tenían más que invitarla a beber una copa de onfacomelí (licor africano), y ... a cabalgar se ha dicho ...

Sospecho que Patrocinio era tan puta como cualquier chuchumeca de Atenas; cuando a un hombre le venía en gana echar un polvo con una de esas pécoras, no tenía para qué gastar palabras; bastábale con cerrar el puño, levantando el dedo índice. Si la hembra no estaba con patente sucia, o tenía otro compromiso ajustado, le contestaba cerrando el pulgar, en la forma de anillo o círculo.

Y ya saben ustedes, por si lo ignoraban, cuál fue el origen de esta mímica, que hasta ahora subsiste, entre las mozas de burdel. El macho también formaba anillo, metía en él el índice, y daba luego un taponazo, que era como decir: All right.

Barruntos tenía el rey de las frecuentes jugarretas de su coima, pero no se atrevía a rezongar, por falta de pruebas; al cabo, durmiósele un día el diablo a la muchacha y sorprendiéndola su señor, como dice la Epístola de San Pablo illa sub, ille super, allí fue Troya. Don Juan la encerró, por un año, en la prisión de prostitutas, y mandó al chico al Seminario de Lisboa; corriendo los tiempos, lo hizo arzobispo de Coimbra.

Jubilada ya Patrocinio en la milicia de Venus, aunque nunca había estado en correspondencia con su ilustrísimo y reverendísimo hijo, no pudo negarse a dar una carta de recomendación, a su confesor, para el arzobispo de Coimbra, llamado a entender en el asunto que lo llevara al Portugal.

Leyó su ilustrísima la carta, complació al portador en sus pretensiones, y cuando éste fue a despedirse, pidiéndole órdenes para Río de Janeiro, le dio la siguiente carta para Patrocinio:

Señora: Su recomendado le dirá que lo he servido a pedir de boca. No vuelva usted a escribirme, y menos tratándome como cosa suya, por que os filhos naturales do rey non tenhem madre. Dios la guarde.

No era Patrocinio de esas que lloran a lágrimas de hormiga viuda, ni habría ido a Roma a consultar al Padre Santo la respuesta que cabría dar a la fatuidad del arzobispillo.

He aquí su contestación:

Señor mío: Agradeciendo sus atenciones que a mi confesor ha dispensado, cúmpleme decirle que os filhos de puta non tenhem padre. Dios le guarde.

La pinga del Libertador
de Ricardo Palma

Tan dado era Don Simón Bolívar a singularizarse, que hasta su interjección de cuartel era distinta de la que empleaban los demás militares de su época. Donde un español o un americano habrían dicho: ¡Vaya usted al carajo!, Bolivar decía: ¡Vaya usted a la pinga!

Histórico es que cuando en la batalla de Junín, ganada al principio por la caballería realista que puso en fuga a la colombiana, se cambió la tortilla, gracias a la oportuna carga de un regimiento peruano, varios jinetes pasaron cerca del General y, acaso por halagar su colombianismo, gritaron: ¡Vivan los lanceros de Colombia! Bolivar, que había presenciado las peripecias todas del combate, contestó, dominado por justiciero impulso: ¡La pinga! ¡Vivan los lanceros del Perú!

Desde entonces fue popular interjección esta frase: ¡La pinga del Libertador!

Este párrafo lo escribo para lectores del siglo XX, pues tengo por seguro que la obscena interjección morirá junto con el último nieto de los soldados de la Independencia, como desaparecerá también la proclama que el general Lara dirigió a su división al romperse los fuegos en el campo de Ayacucho: "¡Zambos del carajo! Al frente están esos puñeteros españoles. El que aquí manda la batalla es Antonio José de Sucre, que, como saben ustedes, no es ningún pendejo de junto al culo, con que así, fruncir los cojones y a ellos".

En cierto pueblo del norte existía, allá por los años de 1850, una acaudalada jamona ya con derecho al goce de cesantía en los altares de Venus, la cual jamona era el non plus ultra de la avaricia; llamábase Doña Gila y era, en su coversación, hembra más cócora o fastidiosa que una cama colonizada por chinches. Uno de sus vecinos, Don Casimiro Piñateli, joven agricultor, que poseía un pequeño fundo rústico colindante con terrenos de los que era propietaria Doña Gila, propuso a ésta comprárselos si los valorizaba en precio módico.

-Esas cinco hectáreas de campo -dijo la jamona-, no puedo vendérselas en menos de dos mil pesos.

-Señora -contestó el proponente-, me asusta usted con esa suma, pues a duras penas puedo disponer de quinientos pesos para comprarlas..

-Que por eso no se quede -replicó con amabilidad Doña Gila-, pues siendo usted, como me consta, un hombre de bien, me pagará el resto en especies, cuando y como pueda, que plata es lo que plata vale. ¿No tiene usted quesos que parecen mantequilla?

-Sí, señora.

-Pues recibo. ¿No tiene usted chanchos de ceba?

-Sí, señora.

-Pues recibo. ¿No tiene usted siquiera un par de buenos caballos?

Aquí le faltó la paciencia a don Casimiro que, como eximio jinete, vivía muy encariñado con sus bucéfalos, y mirando con sorna a la vieja, le dijo:

-¿Y no quisiera usted, doña Gila, la pinga del Libertador?

Y la jamona, que como mujer no era ya colchonable (hace falta en el Diccionario la palabrita), considerando que tal vez se trataba de una alhaja u objeto codiciable, contestó sin inmutarse:

-Dándomela a buen precio, tambien recibo la pinga.

Los inocentones
de Ricardo Palma

Reniego de tales inocentones y la peor recomendación que para mí puede hacerse de un muchacho, es la que algunos padres, muy padrazos, creen hacer en favor de su hijo, cuando dicen: ¡fulanito es un niño muy inocentón!

Siempre que escucho a un padre hablar de las inocentadas de su hija, me viene en el acto a la memoria la copla sobre aquella inocentona que:

Un día dijo a un mozo

a la sombra de una higuera

En no metiéndome a monja

méteme lo que tú quieras.

¡Inocentones! ni para curar un dolor de muelas, se encuentra uno en este planeta sublunar.

Conocí a un muchachote de dieciséis años de edad, que nunca había abierto la boca para pronunciar una palabra; los médicos opinaban que no era mudo, sino tartamudo, y que en el día menos pensado, rompería a hablar como una cotorra; por supuesto que recomendaron a la madre lo tratase con mucho mimo y que en nada se le contrariase. Realmente, una tarde, dijo el enfermo:

-Mamá... mamá.

Es para imaginada, más que para descrita, la alegría de la buena señora, que tenía al enfermito en el concepto de ser más inocente que todos los que Herodes condenó a la degollina.

-¡Angelito de Dios! ¿Qué quieres? ¿Qué deseas?

Apuesto una cajetilla de cigarrillos, que es lo que puedo despilfarrar, a que no adivinan ustedes lo que contestó el inocentón. Vamos, ¡ya veo que no me aceptan la apuesta y que se dan por vencidos!

-Dime, rey del mundo -prosiguió la madre-, ¿qué es lo que quieres?

-¡Chu... cha! -contestó lacónicamente el picaronazo.

-Desde entonces, no creo en los inocentones.

Ricardo Palma - ¡Ahí viene el Cuco!

2007-05-29T09:38:00.000-07:00

Ricardo Palma - Manuel Ricardo Palma Soriano
“el que no tiene de inga tiene de mandinga”

Tradiciones Peruanas:

Tradiciones en Salsa Verde

Las Tradiciones peruanas

¡Ahí viene el Cuco!
de Ricardo Palma

Ya he referido en otra ocasión que aquella bendita anciana que para unos muchachos era mi tía Catita, y para otros mi abuela la tuerta, acostumbraba en la noche de luna congregar cerca de sí a todos los chicos y chicas del vecindario, embelesándolos, ya con una historieta de brujas o ánimas en pena, o ya con cuentos sobre antiguallas limeñas.

Una de esas noches antojósele a un nene llorar a moco tendido, pero lo hicieron callar con sólo decirle estas mágicas palabras: «¡Ahí está el cuco!».

Pásenme ustedes el limeñismo. Un purista habría dicho el coco; pero los que nos hemos destetado con champuz de agrio y mazamorra (también un purista diría masamora que árabe es el manjar) nacimos oyendo hablar del cuco, y lo que entra con el capillo sólo se va con el cerquillo, y ya estamos viejos para salir ahora, al cabo de los años mil, llamando coco al cuco.

El cuco es un personaje de capricho o fantasía, creado por el candor infantil y la marrullería de las viejas. Es un mochuelo que se le cuelga al vecino más feo del barrio o al sacristán de la parroquia que, farolito en mano y capa colorada sobre los hombros, pide para la cera de Nuestro Amo. Y cierto que por esas calles tropieza uno con fisonomías que parecen predestinadas para cucos o espantamuchachos.

Aquella noche, a propósito del «¡llamo al cuco!» nos contó la tía Catita, que cuando entró la patria comían pan en la calle Judíos nada menos que dos cucos. ¡Ave María Purísima!

Y como cada cuco fue sujeto de curiosa historia, con venia de ustedes lo consagraré especial capítulo.

I - ÑO VEINTEMIL

Hasta la época de San Martín ocupaba una de las que se denominaron Covachuelas, en las gradas de la catedral y calle de Judíos, un viejo español llamado D. José de Ormaza y, Coronel; pero nadie lo conocía sino por el apodo de ño xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxVeintemil, y tanto era feo el macrobio, que su solo nombre bastaba para hacer dar diente con diente a los hombrecitos del mañana. El anciano tenía conquistada su reputación de traganiños en cuatro cuadras a la redonda.

¿Cómo adquirió el apodo? Eso es lo único que me he propuesto relatar.

D. José de Ormaza y Coronel vino al Perú en los tiempos de Amat, y hallándose sin un maravedí ni de dónde le viniese, se encaminó una mañana a Palacio y solicitó audiencia del virrey. El mayordomo de servicio le preguntó su nombre para pasar aviso a su excelencia, y el visitante le contestó con mucha naturalidad:

-Anuncie usted a D. José de Amat.

El fámulo, creyendo por el apellido que se las había con un deudo de su señor, no anduvo con pies de plomo; y el virrey, imaginando que le hubiera llegado de improviso algún sobrino catalán, no se hizo tampoco remolón. La antesala no pasó de un minuto, lo que es maravilloso, no digo tratándose de un virrey, de suyo autorizado para andar con moratorias y ceremonias, sino de un presidente de nuestra era, obligado a gastar republicana llaneza.

-Dios guarde a vuecelencia -dijo el D. José.

-Y a usted también -contestó D. Manuel-. ¿Conque es usted un Amat?

-Sí, señor... y no, señor.

-No lo entiendo ¿Es usted Amat por parte de madre o de padre?

Ni por la sábana de arriba, ni por la sabana de abajo.

-¡Cómo! ¡Cómo! -murmuró el virrey.

-¿Cómo? Como vuecelencia lo oye. Yo soy Amat por mi voluntad, y no por la ajena.

-Explíquese usted.

-Sí, señor. He renunciado a mi apellido para adoptar el de vuecencia: primero, por la mucha admiración y cariño que me inspira la ilustre persona del libérrimo prócer, del integérrimo gobernante, del.....

-¡Basta, hombre, muchas gracias! Suprima lisonjas, que me apestan.

-Y segundo, porque aspiro a que vuecencia sea mi padre.

¡Hombre!¡Para paternidades estamos! ¡Buen zagalón de hijo voy a echarme encima! ¿Y sobre qué carga de agua y por qué? Vamos, explíquese usted pronto y claro, que el tiempo no me viene ancho, sino más estrecho que chupa de alguacil.

-Pues al grano, excelentísimo señor. Me han informado los paisanos de que vuecencia hace... así... por bajo de cuerda... sus negocillos...

-¡Yo! ¡Negocios! -exclamó el virrey empezando a perder los estribos.

-No hay para qué enfarolarse, señor excelentísimo. Tenga vuecencia confianza conmigo y no se me haga el de las malvas, que no soy ningún niño de la bola.

El virrey estaba alelado viendo tanta insolencia y sangre fría. El hombre continuó:

-Pues señor, los negocios limpios como el agua de pila. Traigo entre manos una especulación, que meses más, meses menos, nos dejaría un doscientos por ciento de provecho, y he venido a que para principiar me preste vuecencia veinte mil pesos, que yo se los pagaré con el interés que quiera señalarles.....

-¿De modo, señor mío -interrumpió D. Manuel de Amat y Juniet-, que para usted, el virrey del Perú es un comerciantito del codo a la mano que da plata a réditos?

-Por supuesto.

-¿Sí? Pues por descomedido o loco vaya usted a la cárcel, señor pariente, y busque otro padre a quien embaucar. ¡Vaya usted, ño Veintemil!

La escena se hizo pública y nació el apodo.

En su vejez era ño Veintemil lo que llamamos un loco manso; un ser inofensivo. Ocupábase en la venta de artículos de desecho, y pasaba la vida a tragos, debiendo a lo subido de su fealdad la reputación de cuco.

Vamos con su compañero de calle, que es personaje casi contemporáneo; pues viven muchos cristianos que lo conocieron y trataron.

II - D. TADEO LÓPEZ, EL CONDECORADO

En la calle de Judíos existe todavía un callejón que todos los limeños conocemos con el nombre de callejón de López. Su dueño, por los años de 1813, era un indio rechoncho, feo como una pesadilla, mujeriego, parrandista y muy palangana y metido a gente. En las fiestas, un tantico revolucionarias, dadas por los vecinos de Lima al conde de Vista-florida (o Vista-torcida, como era en realidad), y en las cuestiones o turbulencias entre el virrey Abascal y el mariscal de campo Villalta (a quien, de paso, consignaremos que debe su nombre la calle de Villalta), desempeñó nuestro indio el papel de jefe de club popular y orador de plazuela.

D. Tadeo López, que tal era su nombre, se desvivía por hablar sin ton ni son de política, y viniese o no a cuento, sacaba a lucir al noventa y tres y a Marat, Dantón y Robespierre, tuteaba a Voltaire y a Juan Jacobo, hablaba del libre examen y ponía al gobierno como trapo de cocina. Hoy pasaría D. Tadeo por uno de los muchos eruditos de cajetilla de cigarros que politiquean en la puerta de un café.

Desde 1809 había entrado furiosamente en Lima la moda de conspirar, y Abascal se veía moro para desenredar marañas.

Así de paso, y como quien quiere y no quiere, apuntaremos la historia de cierta conspiración a la que Abascal cortó el vuelo valiéndose de un expediente burlesco y despreciativo. Supo el virrey que en la celda de un padre oratoriano o de la congregación de San Felipe Neri se reunían todas las tardes, después de las cinco y con el pretexto de tomar una taza de café y echar una tanda de chaquete, varios caballeros, notables por su elevada posición y por su vocinglería contra el gobierno. Abascal llamó a un capitán de encapados o de policía, el cual, armado de una linterna sorda, se plantó desde las ocho de la noche, hora en que principiaban a despedirse los de la tertulia, en la puerta de San Pedro.

El primero que salió fue el padre Molero, prior de los agustinianos. El capitán abrió la linterna, le enderezó un rayo de luz sobre la cara, y le dijo:

-De parte de su excelencia el señor virrey, que pase su paternidad muy buenas noches.

El reverendo no tuvo aliento ni para contestar: «Así se las dé Dios».

Salió después un canónigo de muchas campanillas y muy gran demagogo; el capitán repitió lo del linternazo y lo de

-Señor canónigo, de parte del virrey, que tenga vuesa merced muy buenas noches.

Al canónigo le entró frío de terciana y apuró el paso.

A éste siguió el conde de San Juan de Lurigancho, famoso propagandista de las ideas revolucionarias, y también el de la linterna le espetó un.

-De parte de su excelencia, que tenga usía buenas noches, señor conde.

Y el de Lurigancho se persignó como quien tropieza con el demonio.

Y tras del conde salió otro, luego otros, hasta el número de quince conspiradores, y todos recibieron el cortés saludo.

Como la conciencia no estaba limpia, se dieron por notificados, y la conspiración se ahogó en su cuna; pues los jefes de ella se escamaron y no volvieron a la celda del padre oratoriano.

Otro gobernante asustadizo habría echado la zarpa encima a cuantos prójimos saliesen de San Pedro, y provocado con ello alarma y escándalo; pero Abascal se conformó con hacer la del gato, que maúlla y espanta a los ratones.

Aunque López no tenía chirumen para escribir, se decidió, contando con la péñola de algunos colegiales, a fundar un periódico revolucionario; pero a las primeras diligencias tropezó con el obstáculo de que ninguna de las cuatro imprentas que la ciudad poseía se allanaba a correr albures con el gobierno.

Otro habría desistido del propósito; pero para D. Tadeo López, fanatizado con la política, todo inconveniente era parvedad de materia. Los cabildantes de Lima, que a la sazón vivían en lucha abierta con el virrey, azuzaban a López y le ofrecían no sólo el contingente de su influencia, sino también escritos de las primeras plumas del país. Además, el conde de la Vega del Ren, que era a las callandas el alma de la oposición, se comprometía a desatar la bolsa si llegaba el caso de que el editor necesitase acudir a ella. -El Peruano liberal no debía morir en proyecto. ¿Qué se habría hecho de López?

D. Tadeo buscó operarios, y como Dios le dio a entender, fundió tipos, empresa ardua y que hasta entonces jamás se había intentado en Lima. Y en justicia, pues tengo libritos impresos por López, debo apuntar que para ensayo la fundición salió bastante limpia.

Mérito y grande conquistose López por haber sido el primero que implantara en el país la fundición de tipos. Los amigos tocaron mucho bombo, platillo y chinesco, y el ilustre Cabildo de esta ciudad de los reyes, haciéndoles coro, en protección a la industria y en homenaje al ingenio decretó una medalla de oro con brillantes, en cuyo anverso se veía un cóndor y en el reverso esta inscripción:

EL CABILDO DE LIMA
A
D. TADEO LÓPEZ.
PREMIO AL MÉRITO.
AÑO DE 1813.

El Peruano liberal entró al fin en prensa. El artículo de fondo era una cantárida, como que lo había escrito sin encomendarse a Dios ni al diablo un muchacho fogoso, colegialito de San Carlos. Hablábase allí algo de autonomía y pueblo soberano, y de cadenas, y de águila caudal del pensamiento, y de Roma y de Esparta, y del buitre de Prometeo, y mucho de repiquetear nombres y símiles mitológicos,

«y aquello de las furias,

del león ibero y de las tres centurias»,

y todas esas frases de pirotécnica patriotera que echándolas a granel, sin orden ni concierto, producen, no un puchero ni una algarabía, sino un editorial del veintiocho de julio.

La calle estaba llena de gente esperando la aparición del periódico, D. Tadeo iba y venía con cara de pascua y más hinchado que un pavo

Ricardo Palma - El obispo Chicheñó

2007-05-29T09:34:00.000-07:00

Ricardo Palma - Manuel Ricardo Palma Soriano
“el que no tiene de inga tiene de mandinga”

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Las Tradiciones peruanas

El obispo Chicheñó
de Ricardo Palma

Lima, como todos los pueblos de la tierra, ha tenido (y tiene) un gran surtido de tipos extravagantes, locos mansos y cándidos. A esta categoría pertenecieron, en los tiempos de la República, Bernardito, Basilio Yegua, Manongo Moñón, Bofetada del Diablo, Saldamando, Cogoy, el Príncipe, Adefesios en misa de una, Felipe la Cochina, y pongo punto por no hacer interminable la nomenclatura.

Por los años de 1780 comía pan en esta ciudad de los reyes un bendito de Dios, a quien pusieron en la pila bautismal el nombre de Ramón. En éste un pobreto de solemnidad, mantenido por la caridad pública, y el hazmerreir de muchachos y gente ociosa. Hombre de pocas palabras, pues para complemento de desdicha era tartamudo, a todo contestaba con un sí, señor, que al pasar por su desdentada boca se convertía en chí cheñó.

El pueblo llegó a olvidar que nuestro hombre se llamaba Ramoncito, y todo Lima lo conocía por Chicheñó, apodo que se ha generalizado después aplicándolo a las personas de carácter benévolo y complaciente que no tienen hiel para proferir una negativa rotunda. Diariamente, y aun tratándose de ministros de Estado, oímos decir en la conversación familiar: «¿Quién? ¿Fulano? ¡Si ese hombre no tiene calzones! Es un Chicheñó».

En el año que hemos apuntado llegaron a Lima, con procedencia directa de Barcelona, dos acaudalados comerciantes catalanes, trayendo un valioso cargamento. Consistía éste en sederías de Manila, paño de San Fernando, alhajas, casullas de lama y brocado, mantos para imágenes y lujosos paramentos de iglesia. Arrendaron un vasto almacén en la calle de Bodegones, adornando una de las vidrieras con pectorales y cruces de brillantes, cálices de oro con incrustaciones de piedras preciosas, anillos, arracadas y otras prendas de rubí, ópalos, zafiros, perlas y esmeraldas. Aquella vidriera fue pecadero de las limeñas y tenaz conflicto para el bolsillo de padres, maridos y galanes.

Ocho días llevaba de abierto el elegante almacén, cuando tres andaluces que vivían en Lima más pelados que ratas de colegio, idearon la manera de apropiarse parte de las alhajas, y para ello ocurrieron al originalísimo expediente que voy a referir.

Después de proveerse de un traje completo de obispo, vistieron con él a Ramoncito, y dos de ellos se plantaron sotana, solideo y sombrero de clérigo.

Acostumbraban los miembros de la Audiencia ir a las diez de la mañana a Palacio en coche de cuatro mulas, según lo dispuesto en una real pragmática.

El conde de Pozos-Dulces D. Melchor Ortiz Rojano era a la sazón primer regente de la Audiencia, y tenía por cochero a un negro, devoto del aguardiente, quien después de dejar a su amo en palacio, fue seducido por los andaluces, que le regalaron media pelucona a fin de que pusiese el carruaje a disposición de ellos.

Acababan de sonar las diez, hora de almuerzo para nuestros antepasados, y las calles próximas a la plaza Mayor estaban casi solitarias, pues los comerciantes cerraban las tiendas a las nueve y media, y seguidos de sus dependientes iban a almorzar en familia. El comercio se reabría a las once.

Los catalanes de Bodegones se hacían llevar con un criado el desayuno a la trastienda del almacén, e iban ya a sentarse a la mesa cuando un lujoso carruaje se detuvo a la puerta. Un paje de aristocrática librea que iba a la zaga del coche abrió la portezuela y bajó el estribo, descendiendo dos clérigos y tras ellos un obispo.

Penetraron los tres en el almacén. Los comerciantes se deshicieron en cortesías, basaron el anillo pastoral y pusieron junto al mostrador silla para su ilustrísima. Uno de los familiares tomó la palabra y dijo:

-Su señoría el señor obispo de Huamanga, de quien soy humilde capellán y secretario, necesita algunas alhajitas para decencia de su persona y de su santa iglesia catedral, y sabiendo que todo lo que ustedes han traído de España es de última moda, ha querido darles la preferencia.

Los comerciantes hicieron, como es de práctica, la apología de sus artículos, garantizando bajo palabra de honor que ellos no daban gato por liebre, y añadiendo que el señor obispo no tendría que arrepentirse por la distinción con que los honraba.

-En primer lugar -continuó el secretario- necesitamos un cáliz de todo lujo para las fiestas solemnes. Su señoría no se para en precios, que no es ningún roñoso.

-¿No es así, ilustrísimo señor?

- Chí, cheñó -contestó el obispo.

Los catalanes sacaron a lucir cálices de primoroso trabajo artístico. Tras los cálices vinieron cruces y pectorales de brillantes, cadena de oro, anillos, alhajas para la Virgen de no sé qué advocación y regalos para las monjitas de Huamanga. La factura subió a quince mil duros mal contados.

Cada prenda que escogían los familiares la enseñaban a su superior, preguntándole:

¿Le gusta a su señoría ilustrísima?

Chí, cheñó -contestaba el obispo.

-Pues al coche.

Y el pajecito cargaba con la alhaja, a la vez que uno de los catalanes apuntaba el precio en un papel.

Llegado el momento del pago, dijo el secretario:

-Iremos por las talegas al palacio arzobispal, que es donde está alojado su señoría, y él nos esperará aquí. Cuestión de quince minutos. ¿No le parece a su señoría ilustrísima?

-Chí, cheñó -respondió el obispo.

Quedando en rehenes tan caracterizado personaje, los comerciantes no tuvieron ni asomo de desconfianza, amén que aquellos no eran estos tiempos de bancos y papel-manteca en que quince mil duros no hacen peso en el bolsillo.

Marchados los familiares, pensaron los comerciantes en el desayuno, y acaso por llenar fórmula de etiqueta dijo uno de ellos:

-¿Nos hará su señoría ilustrísima el honor de acompañarnos a almorzar?

-Chí, cheñó.

Los catalanes enviaron a las volandas al fámulo por algunos platos extraordinarios, y sacaron sus dos mejores botellas de vino para agasajar al príncipe de la Iglesia, que no sólo les dejaba fuerte ganancia en la compra de alhajas, sino que les aseguraba algunos centenares de indulgencias valederas en el otro mundo.

Sentáronse a almorzar, y no los dejó de parecer chocante que el obispo no echase su bendición al pan, ni rezase siquiera en latín, ni por más que ellos se esforzaron en hacerlo conversar, pudieron arrancarle otras palabras que chí, cheñó.

El obispo tragó como un Heliogábalo.

Y entretanto pasaron dos horas, y los familiares con las quince talegas no daban acuerdo de sus personas.

-Para una cuadra que distamos de aquí al palacio arzobispal, es ya mucha la tardanza -dijo, al fin, amoscado uno de los comerciantes. -¡Ni que hubieran ido a Roma por bulas! ¿Le parece a su señoría que vaya a buscar a sus familiares?

-Chí cheñó.

Y calándose el sombrero, salió el catalán desempedrando la calle.

En el palacio arzobispal supo que allí no había huésped mitrado, y que el obispo de Huamanga estaba muy tranquilo en su diócesis cuidando de su rebaño.

El hombre echó a correr vociferando como un loco, alborotose la calle de Bodegones, el almacén se llenó de curiosos para quienes Ramoncito era antiguo conocido, descubriose el pastel, y por vía de anticipo mientras llegaban los alguaciles, la emprendieron los catalanes a mojicones con el obispo de pega.

De eno es añadir que Chicheñó fue a chirona; pero reconocido por tonto de capirote, la justicia lo puso pronto en la calle.

En cuanto a los ladrones, hasta hoy (y ya hace un siglo), que yo sepa, no se ha tenido de ellos noticia.

Ricardo Palma - La Virgen del sombrerito y el chapín del Niño

2007-05-29T09:32:00.000-07:00

Ricardo Palma - Manuel Ricardo Palma Soriano
“el que no tiene de inga tiene de mandinga”

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a Virgen del sombrerito y el chapín del Niño
de Ricardo Palma

Los dominicos enseñan una estampa en que se ve a la Virgen María llevando, en vez de corona de oro, un sombrerito de piel, de esos que hoy llamamos de panza de burro; y he aquí la explicación que dan sobre la originalidad del adorno.

En inminente peligro de quiebra hallábase un honrado comerciante si, llegada cierta fecha, no echaba ancla en el Callao un navío que con mercaderías valiosas le venía consignado desde Cádiz. Cumpliose el plazo con exceso, ni noticias había del buque, y en un mismo día acudieron al comerciante tres de sus acreedores cobrándole una suma morrocotuda. El buen hombre ocurrió en tribulación tamaña a la Virgen, pidiéndola en préstamo su corona de oro y pedrería fina, prometiéndola que para la celebración de su fiesta anual se la devolvería mejorada. Accedió la Virgen a la petición de su devoto, y éste la dejó en prenda su sombrero, con el cual cubrió la cabeza de la imagen.

Lo verdaderamente milagroso es que la Virgen pasó algunos meses ensombrerada, sin que para los fieles fuese visible el sombrero.

Pero llegó la víspera de la fiesta, y el español, que con el oro y las piedras finas de la corona había oportunamente salido de cuitas, no daba acuerdo de su persona, y eso que acababa de tener la buena suerte de que el tan esperado navío llegase al puerto, pues su retardo lo motivaron vientos contrarios y otros accidentes de mar. El comerciante había redondeado su fortuna con el buen despacho del cargamento.

La Virgen no quiso aguantar trampas, y para hacer efectiva su acreencia y por vía de recorderis al pagador remiso, se mostró en el altar sin corona y con sombrero.

Imagínense ustedes el tole tole que se armaría en la cristiana y religiosa ciudad.

Al día siguiente, que era el de la fiesta, presentose el comerciante, al provincial de los dominicos llevando para la Virgen una corona superior en precio y trabajo artístico a la antigua, y que con otras joyas había sido traída de Europa por un platero genovés. Para el pueblo y para la comunidad todo pasó como obsequio de un devoto.

En cuanto al sombrero, entiendo que volvió a su primitivo dueño en calidad de agasajo o reliquia dada por los frailes.

Hace dos siglos que una pobre mujer se encontraba ante el alcalde del crimen en graves apuros, pues su señoría, después de tomarla declaración, dijo a los alguaciles que la llevasen a la cárcel de corte ínterin la reclamaba, como no podía dejar de suceder, la Santa Inquisición.

La infeliz, amenazada de habérselas con el terrible Tribunal de la Fe, que acaso la mandaría achicharrar en la hoguera, tenía por cabeza de proceso la acusación, ¡ahí es nada!, de robo sacrílego.

Habíase encontrado en poder de ella un chapincito de oro, esmaltado de piedras preciosas, perteneciente al Niño que en los brazos lleva la Virgen del Rosario. Ya ven ustedes que la cosa no podía ser más grave.

La mujer declaraba que habiéndose arrodillado ante el altar y pedido a la Santísima Virgen que aliviase su miseria (pues era viuda con un celemín de hijos y sin fuerzas para trabajar en la costura, que no le cundía por estar medio tísica), compadecido el Niño extendió el piececito y dejó caer el chapín.

El juez la llamó embustera y algo más; pero la mujer sostuvo con energía que no podía ser castigada sin que previamente declarasen la Virgen y el Niño.

La Justicia no desoyó tan legítima exigencia. Tenía por lo menos que llenar la fórmula. Sin embargo, la acusada fue por esa noche a dormir en chirona.

Al siguiente día, a las once de la mañana, los alguaciles la condujeron a Santo Domingo, en cuyo templo la estaban esperando el juez, el escribano y dos o tres padres graves del convento.

Empezó el alcalde por interrogar a la Virgen si era verdad lo que aquella mujer declaraba. La Virgen se mantuvo seria como si la cosa no fuera con ella.

-¡Ya lo ves, mentirosa! -dijo el juez dirigiéndose a la encausada.

-Pregunte usía al Niño, señor juez, pregúntele usía. Tal vez me hizo el obsequio sin pedir permiso a su Santa Madre, y por eso no habrá contestado ella.

El juez, sin disimular una sonrisa de incredulidad, formuló la pregunta, y no había aún terminado de hacerla, cuando el bellísimo Niño movió el pie y dejó caer el otro chapincito.

Ante tan maravilloso testimonio quedó la mujer absuelta de culpa y pena, y los dominicos engreídos con el milagrito realizado en su iglesia, la señalaron pensión de seis reales diarios. Cuento, no comento, y

«Aleluya, aleluya, padre Gilito,

que ya comen las monjas del pan bendito;

y aleluya, aleluya, padre vicario,

que ya suben las monjas al campanario».

Ricardo Palma - El Obispo de los Retruécanos

2007-05-29T09:30:00.000-07:00

Ricardo Palma - Manuel Ricardo Palma Soriano
“el que no tiene de inga tiene de mandinga”

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El Obispo de los retruécanos
de Ricardo Palma

D. José María Pérez y Armendáriz, vigésimo quinto obispo del Cuzco, nació en Paucartambo por los años de 1727. A la edad de catorce años entró de alumno en el seminario de San Antonio, del cual fue en 1769 nombrado rector. Cuando el Sr. Las Heras pasó a desempeñar el arzobispado de Lima, designó el rey para la mitra del Cuzco a Pérez Armendáriz, quien recibió las bulas pontificias en 1809, alcanzando a gobernar la diócesis hasta el 9 de febrero de 1819, fecha en que falleció.

Fue el Sr. Pérez muy caritativo, y tanto que su renta la distribuía en limosnas. Chocándole a uno de sus familiares ver que el obispo, tan desprendido del fausto y del dinero, conservaba una escupidera de oro, manifestole su extrañeza con esta pregunta:

-¿Cómo es que su señoría, que todo lo da a los pobres, no se ha desprendido de esta alhaja?

El Sr. Pérez satisfizo la impertinente curiosidad de su familiar, improvisando estos octosílabos:

«Consérvola por ser de oro,

y no de metal sencillo,

que el oro debe un cristiano

usarlo... para escupirlo».

Fama han dejado en el Cuzco las agudezas del nonagenario obispo, que era gran improvisador de copias y muy dado a jugar con los vocablos. Vamos a apuntar aquellas muestras de su ingenio que la tradición se ha encargado de transmitir hasta nosotros.

Mucho sentimos no encontrar manera pulcra de referir la historia de un calembourg que hizo de las voces papel y piedra, a propósito de un coronel apellidado Piedra, que envió a mala parte un billete que el obispo le dirigiera solicitando la libertad de un recluta.

«Español y caballero

es Piedra y tócale a él

hacer uso de papel

para...

Tal proceder no me arredra

en semejante animal:

yo soy indio, y como tal

...con Piedra».

La malicia del lector suplirá lo que nuestra pluma calla.

Cuando en 1811 estalló en el Cuzco la revolución encabezada por Pomacachua, proclamando la independencia del Perú, el obispo hizo ostentación de sus simpatías por la causa patriota. Así, al saber la derrota sufrida por el general realista Picoaga, única victoria que en esa tan sangrienta como desigual lucha alcanzaron los heroicos revolucionarios, dijo Armendáriz públicamente:

-Dios sobre las causas que protege pone una mano; pero en favor de la proclamada por el Cuzco ha puesto las dos.

Vencidos al cabo los patriotas por el mariscal de campo D. Juan Ramírez y ajusticiados los caudillos Pomacagua y Angulo, cayó la ciudad nuevamente bajo la férula española, y Ramírez, hablando un día de la conducta revolucionaria del obispo, dijo:

-Ese viejo chocho me parece que ha perdido la cabeza.

A poco, cumpliendo con un deber de etiqueta, fue el obispo a visitar a Ramírez, y al despedirse fingió dejar olvidado el sombrero. El mariscal salió a darle alcance en el patio, para entregarle el abrigo capital, y le dijo:

-Mal anda esa cabeza, señor obispo.

Pérez Armendáriz contestó inmediatamente:

«Es cierto, mi general;

aunque si bien considero,

el que no tiene cabeza

no necesita sombrero».

Pero si algo nos prueba, más que el talento, la elevación de espíritu del Sr. Pérez, es el siguiente sucedido.

Con motivo de una provisión de curatos, cierto clérigo que vivía muy pagado de su persona y méritos, envidioso de que se hubiera favorecido a otro con un buen beneficio de los de segunda nominación, le dijo al obispo:

-Probablemente su señoría no sabe qué casta de pájaro es Fulano. Básteme contarle que mantiene barragana y un celemín de hijos.

-¡Hola! ¡hola! ¿Esas teníamos? Llámeme usted al secretario.

El chismoso salió a cumplir el encargo, reconcomiándose de gusto ante la idea de que el diocesano iba a inferir grave desaire al acusado.

Cuando se presentó el secretario, acompañado del denunciante, le dijo el Sr. Pérez:

-Dígame usted, D. Anatolio, ¿cuál es el más pingüe de los curatos vacantes?

-Ilustrísimo señor, el mejor curato es el de Tinta.

-Pues nombre usted para Tinta al pájaro de quien tanto mal ha dicho el señor.

-¡Cómo, Ilustrísimo señor! -exclamó el chismoso dando un brinco.

Pero el obispo se hizo el desentendido y continuó como hablando consigo mismo:

-¡Pobrecito padre de familia! ¡Cargado de hijos! ¡Me alegro de saberlo! ¡Pobrecito! Que tenga recursos para llenar con decencia las obligaciones de su casa... ¡Sí, sí! ¡Pobrecito!...

Jamás chismoso fue tan magistralmente reprendido.

Sin embargo, el envidioso clérigo, que había sido el ojito derecho, el mimado del Sr. Las Heras, tuvo empaque para protestar con estas palabras:

-¡El antecesor de su señoría no me habría agraviado así!

-¿Cómo ha de ser, hijito? ¡Paciencia!

«En tiempo de Heras,

todo eras.

En tiempo de Pérez,

nada esperes».

-Ve con Dios, que él te dé luz y, sobre todo, caridad con el prójimo.

Ricardo Palma - Los dos Sebastianes

2007-05-29T09:23:00.000-07:00

Ricardo Palma - Manuel Ricardo Palma Soriano
“el que no tiene de inga tiene de mandinga”

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Los dos Sebastianes
de Ricardo Palma

No había en Lima, por los años de 1817, muchacha más pretendida que la linda Carmencita, hija única de la dos veces millonaria marquesa de X... Como se ve, no era ella de las que dicen:

«Si me caso contigo
me da mi madre
un olivar que tiene
puesto en el aire».

Según aparece en el legajo número 9 del archivo del Consulado, entre los 158 coches y las 828 calesas que por entonces pagaban contribución fiscal, eran los vehículos de mi señora la marquesa los que figuraban en primera línea. Anualmente, el día de su cumpleaños daba la marquesa a sus amigos un almuerzo en Amancaes, almuerzo de cuya esplendidez se hacían lenguas los limeños. Y a propósito de Amancaes, queremos consignar aquí que ese paseo (que se inaugura el día de San Juan y concluye el de San Miguel) data casi desde la fundación de Lima. En 1549 D. Andrés Cinteros, acaudalado minero de Potosí, vino a establecerse en Lima y fundó en el sitio donde más tarde se edificara el templo de Santo Tomás una capilla consagrada a San Juan de Letrán y en el cual se verificaba la recepción de los caballeros cruzados, los que después de la ceremonia de investidura iban a festejarlas en Amancaes. La capilla, con sus privilegios nobiliarios, se trasladó después a palacio. Esto es cuanto sobre el origen del paseo a la pampa de Amancaes hemos alcanzado a sacar en limpio, y que está en armonía con una sucinta noticia que consigna El Mapa, periódico que se publicaba en Lima en 1843.

Sigamos nuestra interrumpida narración.

Tras de premisas tales, adivinar se deja que Carmencita tendría un cardumen de aficionados. Dos millones en perspectiva despiertan el apetito.

Entre los pretendientes a la mano de la niña contábanse D. Sebastián de Apezechea y D. Sebastián de Encalada, caballeros ambos del hábito de Santiago. Era el de Apezechea hombre de cuarenta años, de aspecto nada simpático, de modesta fortuna y con fama de avaro. Jamás comió gallina por no desperdiciar las plumas.

En cambio, el de Encalada era el reverso de la medalla. Mozo de treinta años, elegante, rico y gastaba rumbosamente su dinero.

Los dos Sebastianes habían pedido a la marquesa la mano de su hija, y la anciana vacilaba en la elección. Lo acertado hubiera sido que, pues ella creía que ambos aspirantes eran dignos de entroncar con su familia, eligiese Carmencita marido a su regalado gusto. Pero en aquellos tiempos felices de la pajuela y la alhucema, las hijas no tenían voz ni voto.

Desvelábase la marquesa cavilando en las ventajas y desventajas de cada novio, y pasaba el tiempo, y los galanes la apuraban por respuesta. Ella terminó por pedirles una semana de plazo para resolver el empeño.

Cumplíase el plazo el día de San Sebastián, patrono de los dos aspirantes a cargar con mujer y suegra, y desde la víspera anduvo la marquesa en trajines de la cocina al comedor; pues ella misma se ocupó en arreglar dos fuentes de conserva de nísperos. Un criado, vestido con la librea de gala, se presentó en casa de Encalada, y le dijo:

-Dice mi amita la marquesa que los cumpla su merced muy felices, y que a su nombre reciba esta fineza.

Encalada no cabía en sí de gozo. El agasajo se le antojó afecto de suegra, y dando una palmadita al negro, contestó:

-Dile a tu ama que estimo su recuerdo, y que esta noche iré a ponerme a sus pies.

Y dejando una onza de oro en la mano del negro, añadió:

-Toma, para que eches un trago a mi salud.

El fámulo volvió contentísimo a casa de su ama, ponderando la generosidad del galán. La marquesa se sonrió, murmurando: «Veremos cómo se porta el otro».

El criado que fue con el zaine a casa de Apezechea, regresó con la cara más triste que un entierro. El de Apezechea le había dado por todo alboroque medio real de plata. La marquesa llamó entonces a Carmen, y la dijo:

-Entre un vanidoso derrochador, que hará cera y pábilo de tu hacienda, y un avaro, que si no la aumenta, sabrá conservarla para mis nietos, estoy por el segundo. Te casarás con Apezechea.

Y aquella noche, Encalada recibió calabazas fresquitas, y dijo con un poeta:

«Por ti de Dios me olvidé,
por ti la gloria perdí,
y a la postre me quedé
sin Dios, sin gloria y sin ti».

La marquesa no estuvo errada en su augurio. Corriendo los años, el fastuoso Encalada llegó a pobre; y Apezechea dejó en su testamento tres millones, que sus descendientes creo quo han sabido triplicar.

Y no digo más... porque no digan que, más que una tradición he escrito una biografía contemporánea.